BB&C (Tim Berne, Jim Black, Nels Cline) - Universidad de Cantabria (Santander) 27/02/2014

Tim Berne, Jim Black y Nels Cline
© Carlos Pérez Cruz (www.elclubdejazz.com)

Como un corte de luz que enciende las velas, Nels Cline apagó de golpe el sonido y la sala se incendió. Fue como si alguien hubiera desenchufado por accidente la red eléctrica a la que estaban sujetos los BB&C y provocado la inmediata combustión del público, sometido hasta ese instante por una descarga paralizante de consecuencias liberadoras. Fundidos los plomos de la música, se liberó la energía acumulada.

Resulta aventurado asegurar que el trío había llegado al final del camino. Jim Black, con las baquetas en suspensión, miraba a sus compañeros como preguntándoles si seguir o darle al cliente la razón. Después de una hora de reloj, ese era el primer momento de ruptura, el primer instante en el que las aguas salvajes de la música quedaban remansadas en un espacio estancado de silencio; el único en que -salvo para un espontáneo que exclamó su placer ante lo que estaba sucediendo al grito de ¡Totalmente hermoso!- los espectadores tuvimos la sensación de poder expresar nuestra alegría incontenible; o nuestro arrebato, como me confesó haber sentido una amiga todavía bajo el embrujo de la alquimia.

El concierto estuvo precedido de una presentación con carácter preventivo de la organización. Tomando como referencia un artículo escrito por Yahvé M. de la Cavada, Giuseppe Fiorentino (director del Aula de Música de la Universidad de Cantabria) expuso las sempiternas dudas acerca de qué es o no es el jazz, término con el que se anunciaba el concierto (y que según Tim Berne sólo podía llevar a confusión). Estamos sometidos de tal forma a la dictadura de las formas y las definiciones que terminamos convirtiendo el disfrute de una experiencia sensorial en una batalla terminológica sin más fin que el de nuestra automutilación. “Pero, ¿esto es jazz?”, me preguntaron al final. ¿¡Y a quién demonios le importaba en ese momento!?

Tim Berne, Jim Black y Nels Cline
© Carlos Pérez Cruz

Lo que BB&C hace es “básicamente improvisar habiendo escuchado mucha música, incluyendo jazz”, me explicaba Nels Cline, que se confesaba “agotado” ante ese “mal necesario” que es la dialéctica musical de palabras que tratan de explicar sonidos. Y es que la música de BB&C no deja de ser una feliz amalgama de vivencias e infinitos sonidos encontrados que, en su confluencia, dan lugar a una experiencia única que depende más de los instintos que de los dictados, y en la que no hay más predeterminación que la de los instrumentos de los que dispone cada uno. BB&C toma las decisiones sobre el escenario guiados por una afinidad musical que les permite jugar con el silencio, que tuercen y retuercen, hasta devolver el oxígeno de la sala hecho una bola de fuego.

Carece por completo de sentido definir la aterradora belleza de su creación en términos de rock, jazz o electrónica, porque son palabras que apenas permiten intuir la expresión polimorfa de su música. La única definición válida tiene más que ver con la articulación en palabras de la vivencia emocional, de una experiencia absolutamente subjetiva, que con una descripción objetiva de los elementos rítmicos, tímbricos o armónicos que la configuran. Y es así porque no hay patrones ni moldes que sirvan de guía para lo que de principio a fin es un camino de curvas sin aviso y trazo radical, de ascensos y descensos de vértigo adrenalínico; una carretera que se asfalta con la toma de decisiones inconscientes (aun con plena conciencia) que se manifiestan de forma simultánea a su toma en consideración. Quizá esa sea en el fondo la esencia del jazz tal y como lo entendemos (algunos) en este momento de la historia: una expresión musical que expone como ninguna nuestros prejuicios y limitaciones, y que, en sus mejores manifestaciones, nos empuja por un precipicio cuyo suelo es pura incógnita. En Santander hubo que estallar en aplausos para empezar a pisarlo y ser conscientes del invaluable viaje sensorial al que fuimos sometidos. Nos quedamos sin palabras.

 

© Carlos Pérez Cruz

Publicado originalmente en la web de www.elclubdejazz.com

Mostly Other People Do The Killing (Victoria Eugenia Club, Donostia-San Sebastián - 19/02/2014)

Kevin Shea, Peter Evans, Moppa Elliott y Jon Irabagon
© Carlos Pérez Cruz (www.elclubdejazz.com)

Yo no estuve allí porque cuando se produjo aquella revolución mis padres empezaban a gatear o incluso estaban por nacer. De entonces a mi llegada a este mundo, el jazz fue viviendo todas sus (r)evoluciones, las que han ido dando forma al árbol cronológico asumido. Ya saben, la rama del be bop, la del hard bop, la del free, el jazz-rock eléctrico… Desde los ochenta ya no está tan claro qué ha pasado o, al menos, no hay tanto consenso. De la copa del árbol han brotado tantas ramas y en ellas tantos capullos diferentes que desde abajo es difícil definir con claridad sus formas. Pocos son los que se atreven a subir allí a ver lo que hay.

No sé qué caras pondrían, qué sensaciones tendrían, aquellos que tuvieron el privilegio de asistir a la (r)evolución huracanada de los Parker, Gillespie y compañía, pero creo que puedo hacerme a la idea. Pude hacerme a la idea en Madrid después de escuchar el quinteto de Peter Evans y pude hacerme una idea anoche en Donostia, después de volver a escuchar a Mostly Other People Do The Killing. Si aquello que tuvo su fundación en los años cuarenta fue la aceleración de las partículas del jazz, lo que hace este cuarteto es atomizarlas y alucinarlas hasta extremos inauditos.

Durante diez años, MOPDTK ha ido podando todas las ramas de ese árbol tradicional y las ha reducido a serrín, que recogen, mezclan y compactan (y vuelven a reducir a serrín). Con un dominio técnico insultante, con un profundo conocimiento de la tradición, han recogido los elementos que han hecho mundial (y minoritario) el jazz y, como malabaristas de lo imposible, han empezado a juguetear con ellos, a pasárselos entre los cuatro como si aquello con lo que juegan tuviera la ligereza de una pluma, para arrojárselo al espectador con la consistencia y la contundencia de un izquierdazo directo a los sentidos. ¿Se sentirían así los primeros testigos de los vuelos de ‘Bird’?

Peter Evans y Jon Irabagon (en la prueba de sonido)
© Carlos Pérez Cruz

Llegaba uno a Donostia con la sensación de que MOPDTK había dado de sí todo lo que podía dar y se va con la de que tenían más margen de evolución del que uno sospechaba. Del Citius, altius, fortius olímpico, al más rápido, más alto, más fuerte musical de un cuarteto cuya veta humorística -forjada más en sus portadas recreativas y alegría escénica que en una pretensión paródica- facilita que el público más conservador y alérgico a la diferencia dé por buenas cosas que (probablemente) negaría en otro contexto. Así, entre delirios de boppers sometidos a la aceleración de un video en time-lapse, MOPDTK cuela momentos de verdadera exploración tímbrica y sensorial que llevan al espectador a grados de excitación casi insoportable, como cuando, en su (más difícil todavía) versión de A night in Tunisia, Jon Irabagon y Peter Evans se entrelazaron en un duelo circular y mecánico de sopranino y trompeta (al que se sumaron parcialmente Moppa Elliott y Kevin Shea), para crear una masa sonora casi industrial o incluso, por el contrario, mucho más próxima en su brutal primitivismo a una cierta antropología orientalista que la del original de Gillespie y Paparelli.

Peter Evans y Moppa Elliott
© Carlos Pérez Cruz (www.elclubdejazz.com)

Hay en la propuesta musical de MOPDTK una saludable actitud de irreverencia sobre una historia a la que, de esta manera, reverencian. Lejos de la cancerígena sacralización por réplica, el cuarteto recupera lo que alguna vez hizo del jazz algo realmente excitante y retador, porque lo ya inventado les sirve para que sea reinventado, lo ya formado para que sea deformado y expuesto de forma multiforme. Si en algún momento uno cree pisar territorio conocido, una señal imperceptible al ojo y extremadamente sutil al oído desvía el camino de los cuatro por veredas que jamás aceptan el cemento uniformador. Si hay acceso a la autopista, ellos toman la secundaria (aunque por ella conduzcan a velocidades susceptibles de retirada del carnet), porque, como dejó por escrito Moppa Elliott, “en vez de hacer música que encaje con alguna tradición artificial del jazz o hacer música que rechace por completo el jazz, prefiero hacer música que utilice la crisis de identidad del jazz contra ella, creando tantas asociaciones musicales absurdas como sea posible para crear música que sea consciente de sus propias inconsistencias, ironías y contradicciones y así le guste ser”.

Peter Evans y Kevin Shea
© Carlos Pérez Cruz (www.elclubdejazz.com)

Diez años después de iniciada esta aventura, de exponer premisas y llevarlas adelante con todas sus consecuencias, de asumir el inhóspito compromiso con la creatividad, el cuarteto se enfrenta a un futuro próximo incierto: Peter Evans dejará próximamente la banda, que pasará a contar con un pianista (Ron Stabinsky) en su sustitución. La mutación será inevitable. El insólito trompetista (insisto: no hay trompetista que toque en el mundo como él y –creo que- el mundo todavía no se ha dado cuenta) es responsable en gran parte del genial contorsionismo de la música de MOPDTK. Increíble su capacidad para propulsar con su fraseo, con su juego de golpeo y deformación tímbrica de una columna de aire jamás interrumpida, cambios de tempo y dinámicas; increíble su capacidad para inventar nuevos sonidos con el instrumento, al que es capaz de convertir en motor, acelerando la tensión armónica mediante el ascenso por imperceptibles microtonos (gracias a su dominio de la respiración circular, la estudiada combinación de diferentes posiciones de los pistones y al uso de las bombas de afinación). Todo en Peter emana de forma natural, aunque las consecuencias están más próximas a lo paranormal que a fenómenos racionales. Virtudes extraterrestres que (sorprendentemente) no sepultan la brillantez de sus compañeros, aunque quizá limiten la percepción del nivel de virtuosismo de un saxofonista tan magnífico como Jon Irabagon, la espasmódica inteligencia del baterista Kevin Shea o la cordura (hasta donde le es posible) del contrabajista (y padre de la criatura) Moppa Elliott.

© Carlos Pérez Cruz

Publicado originalmente en la web de www.elclubdejazz.com

Michael Wollny Trio || JazzClub Unterfahrt, Múnich (15/08/2013)

Michael Wollny, Tim Lefebvre y Eric Schaefer
© www.elclubdejazz.com

Bajo tierra y al fondo de un largo pasillo que bien podría conducir a una cripta. El jazz está enterrado en Múnich; al menos el club Unterfahrt, local señero de esta carísima ciudad en la que tienen sede algunos de los sellos discográficos más importantes del jazz en Europa. Un paseo por los barrios céntricos de la ciudad bávara no resuelve el misterio del porqué de la sobreabundancia discográfica muniquesa. Apenas una tienda con referencias expresas en su escaparate a ECM (y con quejas sobre el descenso abrupto de ventas discográficas) y algunas de segunda mano, sin especial presencia de los sellos locales. Eso sí, cerveza y papeo, todo el que se quiera y más.

Pasillo de acceso al club Unterfahart de Múnich
© www.elclubdejazz.com

La historia del jazz sigue escribiéndose en pequeños garitos, no hay duda. Lejos de cualquier espejismo de masas festivaleras, su día a día tiene lugar en locales como Unterfahrt. El club se encuentra dentro de un complejo subterráneo, que comparte con otras salas, y tiene una capacidad aproximada de un centenar de personas. Se come y se bebe pero, cuando la música se pone en marcha, se guarda silencio. Esa es la costumbre, me asegura un parroquiano, aunque no sé si el silencio para la actuación del trío de Michael Wollny viene inducido también por el hecho de que el concierto va a ser grabado. El pianista germano juega en casa (nació en 1978 en un pequeño pueblo de Baviera) y lo hace durante cinco noches consecutivas (una anomalía, según la misma fuente). Esta es la tercera, la sala está llena y Siegfried Loch presente. Wollny es artista del catálogo de su sello ACT. Es probable que la grabación sea futura edición discográfica.

Cartel anunciador del concierto
© www.elclubdejazz.com

El pianista lidera desde hace unos diez años el trío [em] junto a la bajista Eva Kruse y el baterista Erich Schaefer. La baja maternal de Eva obliga a la sustitución de la titular, de ahí la presencia del bajista estadounidense Tim Lefebvre. La elección sorprende. Aunque el trío juega en muchas ocasiones con el impacto roquero, la trayectoria de Lefebvre está ligada en muchos casos a nombres de un jazz fusión roquero bastante más edulcorado que el que tiñe la propuesta de Wollny. Cumplió con su papel, discreto, a veces inaudible. En muchos momentos quedó sepultado por la complicidad labrada con los años de Wollny y Schaefer. Lógico. Tenía difícil encontrar su hueco entre dos músicos tan hiperactivos y ensamblados como los alemanes. Schaefer es una verdadera máquina de ritmos. Golpes de precisión suiza para definir los vertiginosos cambios de tempo con los que jugaron en muchos momentos. Un percutor incisivo y poderoso que se despachó a gusto cuando la música devino en puro y simple rock.

Que el jazz es esponja de todo tipo de músicas es bien sabido. Siempre lo ha sido. Michael Wollny y su música son un ejemplo brillante de esa deglución que desde el jazz se hace tanto de lo estudiado como de lo escuchado. Se combina en su pianismo la elegancia del clasicismo, el reto armónico de las músicas más avanzadas del siglo XX y la afinidad con las populares de su tiempo. En ocasiones, todo al mismo tiempo. Lo mismo estudia a Paul Hindemith, otorgándole etéreas resonancias jazzísticas, que discurre ultraveloz con su mano derecha sobre pegadas a piñón fijo de banda de rock, que dinamita en mil pedazos de improvisación abierta y al filo lo que parecía en un primer momento una versión de música de Nirvana. En ocasiones recurre al swing como contraste sincopado a tanta caída en tierra de la música, pero el trío de Wollny no necesita reivindicarse swingueante para que el suyo pueda sentirse con pleno derecho jazz del siglo XXI. Tiempo de jóvenes cada vez más preparados (que no necesariamente más interesantes de escuchar).

Michael Wollny, Tim Lefebvre y Eric Schaefer
© www.elclubdejazz.com

Wollny es un pianista voraz. El vértigo de su música, el virtuosismo que requiere la velocidad extrema de su fraseo, contrasta con una expresividad física poco flexible. Uno se compadece por la dolorosa postura curvada desde la que enfrenta el piano y se sorprende por la rigidez con la que sus dedos aparentan relacionarse con el teclado. Apenas los flexiona y las teclas no parecen alcanzar jamás el fin de su recorrido. Una relación poco ortodoxa que, sin embargo, no le impide jugar con sutilezas y matices ciertamente insospechados para su gesto. Del puro puntillismo pasa de golpe al impacto en forma de clusters y de ahí a recorrer blancas y negras cual Usain Bolt. Del minimalismo melódico más extremo a la abrumadora colección de fuegos artificiales.

Es en el artificio donde quizá pierde interés la música del trío. La actuación, generosa en tiempo y divida en dos pases, fue aplaudida con entusiasmo por el público (edades de cuarenta para arriba, con alguna excepción juvenil), que consiguió arrancar dos bises. Quien esto firma también disfrutó, si bien, a la hora de asimilar lo escuchado, creo legítimas ciertas dudas sobre lo que de truco efectista puede llegar a tener la música. La insistencia sobre esquemas semejantes de in crescendo roquero funciona como señuelo pasional en el momento, pero le resta trascendencia a lo que de artístico pueda tener. En la segunda parte reincidieron en ello, mientras en la primera el gozo vino más con las permanentes mutaciones rítmicas y estéticas. En el virtuosismo rítmico y en la pegada son brillantes; en la intimidad, más convencionales.

© Carlos Pérez Cruz

 

Publicado originalmente en www.elclubdejazz.com

Entrevista con Wadada Leo Smith

Tres opciones para escuchar/leer la entrevista al trompetista y compositor Wadada Leo Smith:

Versión doblada al castellano:



Versión original en inglés:
http://www.elclubdejazz.com/vocesdejazz/wadada_leo_smith_06_2013_eng.html

Versión en texto (con fotografías de Jesús Moreno)
http://www.elclubdejazz.com/roundjazz/entrevistas/wadada_leo_smith_06_2013.html

Wadada Leo Smith - CC. 'El Matadero', Huesca 5/06/2013

Wadada Leo Smith durante la prueba de sonido en Huesca
©  Carlos Pérez Cruz (www.elclubdejazz.com)

Cuenta Wadada Leo Smith que una de las prácticas habituales en la AACM (Asociación para el Avance de la Música Creativa) es dejar al músico solo en el escenario y no regresar hasta que éste no logre decir algo propio con su instrumento. A él se lo hicieron (“les escuchaba hablar mientras tocaba”) y, aparte del lógico mal trago, le pareció una buena experiencia. Empezó a tocar su solo, el resto de músicos abandonó poco a poco el escenario y, cuando le dieron el beneplácito, regresaron. Todo músico, con independencia de que toque o no un instrumento armónico, debería tocar en solitario: “es una manera de descubrir quién eres”.

¿Tiene lógica un concierto de trompeta sola? Parecería una pregunta absurda si el instrumento fuera un piano, un órgano o cualquier instrumento armónico, pero la duda acecha cuando hablamos de una trompeta, una flauta, un trombón o un saxo (entre otros muchos instrumentos monódicos). La costumbre nos ha hecho asumir que la música es una asociación de diferentes sonidos y la forma en que éstos se relacionan entre sí la que le otorga sentido a nuestros oídos. Probablemente debamos combatir la costumbre, tan acomodaticia ella, para abrirnos a otras muchas lógicas posibles. Si lo que llamamos un canto a capela (una nana cantada al bebé para que duerma) nos parece de una lógica incontestable, ¿no debería ser igualmente lógico el canto individual de los instrumentos?

Wadada Leo Smith durante el concierto
© Jesús Moreno

Al igual que la AACM testaba la voz propia del músico dejándolo a solas sobre el escenario, sería un ejercicio verdaderamente interesante que el espectador quedara a solas frente al músico en un concierto como el de Wadada Leo Smith en Huesca. Lamentablemente (¡qué alegría!) eran tantas las personas en la sala que el ejercicio hubiera resultado eterno. ¿Cuál hubiera sido la vivencia de la música cara a cara con el músico? La socialización de la duda y del desconcierto genera una tensión ambiental que, sin dejar de tener valor sociológico, puede llegar a dificultar la necesaria concentración del oyente (descubrir la inquietud del vecino nos anima a colectivizar la duda). Desconozco las razones que llevaron a 130 personas a pagar 10 euros por una entrada para ver a un trompetista en solitario (los misterios del boca a boca son inescrutables) pero resulta evidente que una parte importante de espectadores no tenía la menor idea de qué iba a escuchar. ¡Bien por ellos! La curiosidad es el motor de la propia evolución y en Huesca tienen un técnico de cultura, Luis Lles, que la instiga permanentemente. Sólo tres espectadores abandonaron antes de tiempo la sala y del resto se desprende (con las lógicas diferencias de opinión) la satisfacción por vivir lo insólito a pesar de la cruda austeridad de la propuesta. La prolongación del solo con varios bises muestra que, al menos, no había prisa por marchar.

¿Una más? Wadada Leo Smith en Huesca
© Jesús Moreno

En comparación con Peter Evans -cuyo solo en el Festival de Jazz de San Sebastián del año pasado fue una abrumadora demostración de técnica e hiperactividad del joven trompetista-, la expresión de Wadada Leo Smith resulta más bruta, infinitamente menos técnica y, quizá por ello, más humana. Su toque viola la precisión de conservatorio y, por ello, escucharle resulta una experiencia interesante. Su sonido tiene una pegada que noquea, estremecedora, y a sus 71 años sigue manejando de forma meritoria las diferentes tesituras del instrumento. Todo ello testado en escena sin ningún aditivo (tan sólo el uso de una sordina). Un único micrófono con una inapreciable reverberación (no siempre su trompeta apuntaba hacia él por lo que escuchamos la trompeta sin intermediación) y una sala de acústica severa (de esas de las que algunos músicos bromean con pasar después la escoba para recoger las notas caídas sobre el tablado). No hubo aditivo a pesar de que en determinados momentos proyectara sobre una pantalla imágenes espectrales que procedían de los proyectos con su grupo Organic. ¿Por qué las imágenes? En ningún momento parecía que tuvieran una relación directa con lo que Wadada tocaba. Podría pensarse que proyectaba para relajar la experiencia de cara al público, aunque él me explicó, en una entrevista previa al concierto, que las proyectaba para generar una especie de conflicto en el espectador, para que tuviera que elegir entre una cosa o la otra. Me inclino por pensar que relajaron la experiencia, si bien no dejaban de resultar un extraño elemento decorativo.

Wadada Leo Smith fue intercalando en escena creaciones en el momento con algunas referencias a motivos melódicos (es una forma de decirlo) de composiciones para otros proyectos como su descomunal Ten Freedom Summers, por el que llegó a Huesca en calidad de finalista del último Premio Pulitzer de música. De él hizo referencia a su Rosa Parks and the Montgomery Bus Boycott y a las partes 1 y 2 de America (que anteriormente formó parte de un disco a dúo con Jack DeJohnette), así como a otras grabaciones con referencias a Miles Star (de sus colaboraciones con Henry Kaiser en Yo Miles!) y a Song of Humanity (del disco homónimo de 1976 con su grupo New Dalta Ahkri). Tan sólo interrumpió su discurso con el instrumento para ofrecer un breve interludio electrónico jugando con su iPad, como si se tratara de un punto de fuga a la tensión inherente al discurso (necesariamente) fragmentario de su trompeta. Un vuelo cósmico antes de volver a tierra firme.

Wadada Leo Smith en Huesca © Jesús Moreno

El silencio fue la respuesta a cada una de sus “interpretaciones”. Cuando se pierden las referencias tradicionales cuesta delimitar dónde empieza y termina algo. Pero el silencio también juega en el discurso musical y adquiere más importancia si cabe en este formato en solitario. En él, el espectador tiene tiempo para mascar una frase mientras se gesta la siguiente. También puede devanarse los sesos preguntándose qué sentido tiene lo que está escuchando si nada rellena los sonidos que emite el trompetista (claro que puede imaginarlos él mismo y, por lo tanto, alcanzar la tan ansiada interacción con el artista). Sobre el silencio fue dibujando su discurso Leo Smith, con virulentos brochazos y con delicadas caricias de escobilla. Suspendidos en el espacio (es un decir, la acústica de ‘El Matadero’ no suspende, es puro peso de la fuerza de gravedad) quedaron sencillos motivos melódicos y saltos imposibles; largas emisiones en expansión junto a otras cortantes como puñetazos; tímbricas impolutas frente a sonoridades en continua mutación. Y la sensación de haber sido testigos de una sesión de música casi primitiva en tiempos de una modernidad sobreexcitada que altera la naturaleza de lo que somos. Aquella a la que Wadada Leo Smith invocó con su soplo desgarrado.

© Carlos Pérez Cruz

 

Publicado originalmente en www.elclubdejazz.com

Javier López Jaso & Marcelo Escrich Quartet - 'Jazz en la Calle', Iruñea-Pamplona 31/05/2013

Luis Giménez, Marcelo Escrich, Javier López Jaso y Juanma Urriza
©  Carlos Pérez Cruz (www.elclubdejazz.com)

Pamplona es una ciudad hostil con el jazz. No parece que sea por falta de afición –cada vez que se organiza algo bajo ese epígrafe, el personal acude- sino por falta de consideración de su entidad, con un bucle de actividades que ciñen su presencia a dos o tres momentos muy concretos del año y en circunstancias muy poco favorables para su disfrute. Ni por presupuesto, ni por criterio, ni por espacio escénico, la riquísima diversidad de esta expresión musical encuentra acomodo en la ciudad. Los escenarios más favorables por acústica y recogimiento (Teatro Gayarre o Auditorio Baluarte) le dan la espalda. La naturaleza conservadora de la capital navarra es inversamente proporcional a la transgresión que se le supone al jazz (léase esta frase entre muchísimas comillas y asteriscos) y, quizá por ello, la oferta, además de muy local y escasa, tiende a ser conservadora. Pamplona pretende conciertos “para todos los públicos” y eso tiende a ser sinónimo de inanidad. Nada hay más inútil en arte que lo que se pretende de gusto general.

Por incompatibilidad laboral, hacía años que no acudía al errante ciclo de ‘Jazz en la calle’, ahora recogido en el recinto de la Ciudadela. La suerte de invierno perpetuo que nos ha regalado la climatología este año impidió que el concierto de Javier López Jaso & Marcelo Escrich Quartet tuviera lugar al aire libre. En su lugar se hizo uso del interior de la Sala de Armas, un espacio de acústica catedralicia y, por lo tanto, de difícil sonorización. Pero una cosa es la dificultad y otra la negligencia profesional de los técnicos de sonido. Si un instrumento suena saturado nada tiene que ver con la acústica del local. El acordeón de López Jaso sonó así durante muchos momentos del concierto (se pierde definición, matiz, timbre…) y el contrabajo de Escrich en otro plano. En ningún momento se logró domar la acústica de la sala ni pareció hacerse demasiado por lograrlo. Eso dificulta la concentración del músico y el disfrute del oyente. Marcelo fue muy generoso en su alocución cuando pidió un aplauso para los técnicos y el público premió con ellos un trabajo ciertamente mejorable. Quizá sin ellos hubieran despertado de su letargo.

Javier López Jaso y Juanma Urriza
©  Carlos Pérez Cruz (www.elclubdejazz.com)

El contrabajista Marcelo Escrich (“tengo acento argentino porque me da la gana”, bromeó quien lleva toda una vida por aquí) y el acordeonista Javier López Jaso presentaban en casa su Pagoda, proyecto discográfico recién publicado por el animoso sello vasco Errabal. Escrich siempre ha sido un seguro sobre el escenario, uno de esos músicos que resuelven papeletas de última hora. Un don preciado que Marcelo apuntala con un preciosista sentido melódico que casa a la perfección con la querencia piazzolliana de López Jaso, un músico cuya inquietud e interés le han permitido trazar un camino profesional poco común entre acordeonistas. Su mentalidad abierta, su curiosidad y permeabilidad, le han llevado a ser un notable improvisador sin ser, propiamente, un músico de formación jazzística. No importa. Muchas veces la falta de una formación específica o de una vocación unidireccional en la música da a luz los músicos más interesantes. Así, por ejemplo, su expresividad y ligereza en el fraseo de sus solos (que no ligereza en la densidad del lenguaje) comunica mucho más que la pulcritud del guitarrista Luis Giménez, cuya irreprochabilidad académica al improvisar carece de aristas que pellizquen el alma (si bien su sonoridad, de una definición meridiana, dio calidez al conjunto). Todo lo contrario que López Jaso, que dibuja la gran expresividad de sus melodías a centímetros del tiempo, como en el caso de Casimiro, una composición de tempo medio que Escrich abre en solitario (Marcelo siempre me despierta en la memoria a Charlie Haden), sobre la que Jaso crece y a la que Juanma Urriza aporta interesantes detalles con las escobillas. Urriza estuvo siempre discreto, consciente de su rol como actor secundario en el proyecto y sobresaliente en su contención durante el solo de Envero, siempre en el tempo y ajeno a florituras exhibicionistas (a pesar de que la acústica no ayudaba a contener su sonoridad).

Luis Giménez, Marcelo Escrich, Javier López Jaso y Juanma Urriza
©  Carlos Pérez Cruz (www.elclubdejazz.com)

El cuarteto presentó todos los temas del disco (en orden casi riguroso respecto de la grabación) y cerró, a modo de bis, con el siempre vibrante Libertango de Astor Piazzolla, el genio al que López Jaso dedica el tema con el que abrieron concierto, Un paseo con Astor, y que sobrevuela permanentemente en la sonoridad del acordeón. Entre la devoción de Jaso por el argentino y el origen argentino de Escrich, el material que maneja el cuarteto (todo él de Jaso y Escrich, a excepción, obviamente, del bis) tiene un retrogusto folclórico que suena a milonga en el Pagoda que titula disco o a baile regional en el Vals 20-16 (tema del acordeonista dedicado a Pamplona e imagino a su –lógicamente- frustrado proyecto de capitalidad cultural de 2016). Retrogusto de naturaleza etílica en 5 grados Brix y en Envero (evocación tanguera de la música de Piazzolla) y que dejó sensación de vértigo en los complejos Cambios de pulso sobre los que navegó el cuarteto con cierta inestabilidad (solventada con el discurrir del tema). Como cierre de concierto (antes del bis), el cuarteto presentó una composición de López Jaso titulada Bebe 7-7, juego de contrastes entre una sonoridad modernista del tango (me recordó a algunas de las ideas de Gotan Project) -con la efectiva sonoridad industrial y mecánica de la batería de Juanma Urriza como estímulo-, enfrentada al sonido añejo del vals de musette francés. Un juego que pareció un tanto forzado en su expresión inicial –de corta y pega- pero que fue ganando en fluidez a medida que le dieron forma y que el oído se prevenía ante el cambio. Un oído que agradeció la inteligente combinación tímbrica de guitarra y acordeón en la exposición de algunos de los temas, especialmente lograda en Casimiro.

El mencionado Libertango (para el que Giménez eligió una sonoridad de dudoso gusto con su pedalera) puso el cierre a la satisfacción de un público entregado a un cuarteto que se ganó el aplauso tanto por luchar contra las circunstancias acústicas como por la entidad de una propuesta con una infrecuente, por estos lares, vocación de proyecto. Que vaya a más.

© Carlos Pérez Cruz

 

Publicado originalmente en www.elclubdejazz.com

Myra Melford & Ben Goldberg - 'El Matadero', Huesca 25/03/2013

Myra Melford y Ben Goldberg en Huesca
©  Carlos Pérez Cruz (www.elclubdejazz.com)

En un momento de la charla fuera de micrófono con Ben Goldberg, y a modo de broma tras algo que me estaba contando, le dije que tendría que buscar otro pianista. En su respuesta no llegó a elevar en ningún momento las comisuras de los labios: “There´s no other pianist”, sentenció.

Hay más pianistas, por supuesto, pero encontrar ese anillo para el dedo, el reflejo de uno en el otro, es complicado. Ben Goldberg y Myra Melford son ahora uno, gracias a años de colaboraciones en sus respectivos proyectos. Ahora son uno en forma de dúo y el hecho de que sean “casi vecinos” en la californiana Berkeley debe de facilitar mucho las cosas. Ambos muestran una admiración mutua, que vista desde fuera se puede compartir. Su actuación en Huesca fue memorable. Las condiciones del auditorio del ‘Matadero’ permitieron disfrutar de un concierto sin amplificación, con lo que se respeta y disfruta el sonido natural. El silencio de sala de cámara permitió igualmente que la música rozara los extremos, con pianísimos que parecían surgidos de un estado de transposición, como percibidos en ese letargo tan cálido del cuerpo camino del sueño reparador de una siesta. 

Myra Melford
© Jesús Moreno

Son muchos años de música sobre el escenario pero no todos los saben llevar con la sencillez, control escénico y naturalidad con la que se comportan en escena Melford y Goldberg. Fred Hersch me dijo en una entrevista que lo primero que trabaja con sus alumnos es la aproximación física al piano. La forma de relacionarse de Myra con el instrumento dice mucho de su sonido, y la composición de su figura con el piano es verdaderamente un deleite para la vista. No siempre la presunta agresividad del gesto deviene en un piano percusivo, ni viceversa. En ocasiones todo su cuerpo baila y, como si de un efecto de resonancia se tratara, ese baile se traslada al teclado con una pulsación refleja, réplica de su cuerpo en movimiento. Acaricia las teclas como si fueran las patitas de un pequeño petirrojo saltando sobre ellas. El piano se extrema en sus mínimos sin perder jamás la perfecta definición del sonido, su presencia y proyección, algo tan difícil de encontrar en tantos y tantos pianistas de jazz. Lograr no emborronar jamás el sonido en ambos extremos de volumen, delimitar con precisión el perfil del sonido, explica la gimnasia cotidiana de Myra Melford. Porque la improvisación no está reñida con la precisión.

Ben Goldberg
© Jesús Moreno

El control técnico de Melford, su cuerpo en perfecta sintonía con el piano, tiene equivalencia en la gestualidad de Ben Goldberg. Obviamente son instrumentos que requieren atenciones muy diferentes, pero la serenidad expresiva, la llamativa relajación física de ambos, permite que la música convoque no sólo a los extremos de intensidad sino también a los discursos más complejos y a los más (aparentemente) simples como si de una misma cosa se tratara. La gestualidad zen de Goldberg es la del dominio inmutable del aire que permite tanto el brote del sonido como su desaparición, convirtiendo el soplido sordo en parte del discurso melódico. No es por falta de esa (obsesiva, aunque muchas veces necesaria) esterilidad clásica del sonido, es su voluntad (no es lo mismo pretender que padecer) la que recubre con una bellísima impureza la emisión sonora, tan flexible como ágiles los pies de Melford bailando su propia música (por cierto, gruesa plataforma la de su calzado).

Myra Melford
© Carlos Pérez Cruz (www.elclubdejazz.com)

Cuenta Goldberg que en un momento dado de su formación, para tocar jazz usaba un saxo; para clásica, el clarinete. Es verdad que el papel del clarinete en la historia del jazz está muy asociado a la época del swing y que, sin ser una rareza (que sí, que ya sé que hay unos cuantos jazzistas clarinetistas), parece en cierto modo relegado. Quizá su timbre (hay instrumentos más acogedores, lo siento), lo convierte en especialista secundario más que en actor protagonista. La idea de un dúo de piano y clarinete nos aproxima al imaginario de la música de cámara clásica (toda etiqueta es una (auto)limitación) y de alguna manera, lo fue. Las formas musicales de muchas de las composiciones (se repartieron la autoría de los temas a excepción del segundo bis, de Andrew Hill) podrían ser resultado de imbricadas ecuaciones compositivas de autores del siglo XX, pero también deliciosos paseos por el impresionismo musical más minimalista y sensible. Al impacto tayloriano de The Kitchen de la pianista, le respondía el eco de una íntima Moonless night de la propia Melford, el dibujo de una balada con reminiscencias melódicas (para quien esto firma) de la solitaria fémina de Ornette Coleman.

La música, siempre rica en matices, en estructuras que se abren a discursos paralelos y libres para volver a una disciplina soviética en la recapitulación del tema. El conjunto, resultado de la inspiración que se le exige al jazz y de la disciplina que se le supone a la clásica. Quizá por eso la expresión era un híbrido de ambas, demostración de que las etiquetas están para perder el tiempo. Digo ambas, aunque en realidad fueron múltiples. Porque en tan sólo un instante se puede pasar de los indicios de una canción pop en Breathing room (Ben Goldberg) a un swing de alegre (in)disciplina callejera que vuelve a ser canción, hasta diluirse en un nocturno que va deshaciéndose de pura abstracción. Abstracción y figuración en un permanente ir y venir. Hasta se sintió la alegría de un himno a medio caballo entre el gospel, la música vaquera y el tumbao latino en la Strawberry de Myra Melford.

Myra Melford y Ben Goldberg
© Carlos Pérez Cruz (www.elclubdejazz.com)

Que no hay otro/a pianista posible, es un piropo convencido de Goldberg hacia Melford. Sentir la convicción (y la felicidad), mientras uno escucha el concierto, de que no existe mejor música que ésa, es la demostración de que se asiste a una sesión maestra, a un regalo para los sentidos y para la salud mental en tiempos tan asquerosos como estos. Por eso la medicina que se reparte con cierta frecuencia en ‘El Matadero’ de Huesca da la vida. Y me quito el sombrero ante su responsable, el doctor Luis Lles. Honoris causa, por supuesto. Su inversión en cultura, un ahorro en gasto sanitario. Hagan cuentas.

© Carlos Pérez Cruz

 

Publicado originalmente en www.elclubdejazz.com

Digital Primitives (Assif Tsahar, Cooper-Moore, Chad Taylor) - 'El Matadero', Huesca 6/03/2013

Cooper-Moore, Chad Taylor y Assif Tsahar
© Jesús Moreno

Los números tienen un límite. Aunque sean infinitos, no pueden cuantificarlo ni justificarlo todo. Antes de sentarme a escribir este texto, he recibido la notificación del número de asistentes a un reciente festival de cine. Cifras y más cifras sobre el total de público, las medias por jornada, el número de acreditados, las procedencias geográficas, los hoteles ocupados, etcétera. En los festivales de música se hace uso de los mismos parámetros para tratar de vender su necesidad a los poderes públicos (y patrocinios privados). También en jazz. Cada verano nos dan la brasa con los números y cada año dicen batir récords de asistencia (hasta hacernos dudar de los conceptos racionales de espacio).

No, los números no lo son todo. Los números pueden validar puntualmente una propuesta pero no ser siempre el fin que justifique o invalide los medios, máxime cuando éstos son públicos. Uno de los objetivos irrenunciables de la cosa pública en materia de cultura es compensar lo que la iniciativa privada deshecha o apenas acoge. Ajustar los evidentes desequilibrios entre los privilegiados por la industria y los subproletarios. Estos últimos, por fortuna, huyen de la concepción manufacturera del arte como de la peste y se dedican a algo rara vez lucrativo pero mucho más valioso: la felicidad (dada y sentida). I´m so happy. Happy to be alive, terminaron cantando y contagiando los tres Digital Primitives sobre el escenario de ‘El Matadero’ oscense. Y todos sabemos lo esquiva que puede llegar a ser la felicidad. ¿Qué ayuntamiento presume de la felicidad que proporciona a sus ciudadanos? Huesca debería sacar de inmediato una nota de prensa que lo haga saber. Hagan uso de él más o menos ciudadanos, su departamento de cultura es un bien de utilidad pública, ejerce un fascinante efecto preventivo contra enfermedades de la razón y el corazón.

Cooper-Moore
© Jesús Moreno

Digital Primitives elevó a los fieles presentes. En una ceremonia civil y creativa de casi hora y media, los hizo felices con su dosis de crítica social y ecos de la música negra más radical de los 60. ¡People have the right to know the truth!, declamaba el predicador Cooper-Moore, sin seguramente saber que su letra era un anillo al dedo de la actualidad española (¡They lie and steal from us!). También es cierto que la historia de la infamia se recicla como el papel, así que nada casual la (presunta) coincidencia. Como nada casual es que tres tipos de presencia tan dispar conjuguen un verbo musical que se declina en presente echando mano del pasado. El trío desprende un aura luminosa -compendio de la historia de la música negra estadounidense-, pero también una actitud punk y roquera que comulga sin igual con los ecos del ceremonial góspel encarnado por Cooper-Moore (¡esa voz!), sin olvidarse de la música vaquera. Más allá de nombres que delimitan, la suya es una propuesta que, sin necesitar la impostación precisa de laboratorio, se define por su belleza imperfecta y, por lo tanto, natural y real; parece salvaje y sin pulir y, sin embargo, brilla su orfebrería sonora y encaja todos los elementos con la precisión que sólo es capaz de ofrecer la creación que late, que está viva; que crece y se alimenta de la comunicación entre los músicos y de éstos con el público.

Chad Taylor
© Jesús Moreno

Digital Primitives no busca gustar y, quizá por ello, gustó tanto. Es música desnuda, radicalmente hermosa, y con un equilibrio entre los expresionismos más viscerales del free (especialmente en el saxo tenor de Assif Tsahar) y los preciosismos íntimos de la música africana (el dúo de mbira entre Tsahar y Chad Taylor invoca los sueños de África); entre el alma soul de la voz de Cooper-Moore y el guitarreo rocoso (a base de un peculiar banjo doméstico) del propio Cooper-Moore, que estimulaba ese rock jazzero (o jazz roquero) que tan bien encarna, por ejemplo, Ken Vandermark; entre la invocación casi naif del inicial tema con flauta tin whistle y la compleja y contundente pegada de Chad Taylor; entre los bajos casi estáticos de Cooper-Moore con el diddly bo (una especie de bajo de una única cuerda) y sus desarrollos psicodélicos con el banjo sin trastes. La soberbia variedad del muestrario se expresa con una coherencia y un equilibrio que parece medido para compensarse. Y, sin embargo, uno nunca tiene la sensación de asistir a un espectáculo predeterminado y sopesado. Se siente un gozo permanente ante estímulos cambiantes que, cuando parecen llevar al extremo la excitación de un virtuoso e histriónico free, hacen saltar de pronto los resortes del necesario reposo. Así nos acunan de nuevo con la mbira en manos de Taylor, mientras Assif Tsahar invoca a los espíritus nocturnos con la imitación del sonido de un búho, dispuestas sus manos a modo de caja de resonancia.

Assif Tsahar
© Jesús Moreno

La felicidad era esto, o al menos Digital Primitives nos guió hacia ella, nos la hizo tocar con los dedos invisibles de la emoción durante los casi noventa minutos de creación (al contrario que en el fútbol, ellos sin descanso). Y así el cerebro sigue tatareando horas después Love, love, love, is so wonderful con la voz de Cooper-Moore resonando en él y el cuerpo un poco más ligero, levemente elevado sobre el suelo. Lo confieso: ¡I´m so happy! Happy to be alive.

© Carlos Pérez Cruz

Publicado originalmente en www.elclubdejazz.com

Josetxo Goia-Aribe & Arantxa Díez - "En Jota" (Teatro Gayarre, Iruñea - Pamplona 3/11/2012)

Hay quien vive encerrado en la cárcel de su localismo mental (¡No se entiende!, clamó al escuchar cómo el músico se expresaba en euskera) y hay quien hace de lo local un lenguaje universal. Por fortuna, el preso ocupaba lugar entre el público, no en el escenario. Sobre las tablas del Teatro Gayarre se hacía música hacia y para el mundo, no para reafirmar la genitalidad de nadie.

Josetxo Goia-Aribe es el punto diferencial de la música creativa hecha en Navarra. Si nos ceñimos al ámbito del jazz, es sin duda el más personal de todos, aquél de quien se podría decir que es marca registrada: no hay otro igual. La diferencia es, en sí misma, una de sus grandes virtudes, aunque ésta conlleva a su vez la penalidad de tener que estar explicándose permanentemente y el castigo de un recelo francamente inmerecido. Goia-Aribe no ha inventado la pólvora pero es único. Habita un universo estético que hila todos sus trabajos y, sin embargo, ninguno es igual al anterior. Sabe reinventarse y lo hace con plena conciencia de sus virtudes. Su punto fuerte está en la creación: en la composición y arreglos, en la conjunción y estética de su música. La improvisación, la disposición a abrirse a la locura y a las musas del escenario, es quizá su asignatura pendiente.

Como no es habitual que el Teatro Gayarre acoja propuestas que se salgan de la madre ortodoxia (en realidad, ninguno de los grandes escenarios pamploneses), la actuación del proyecto En Jota era un estimulante asterisco en la programación local. Un escenario perfecto para escuchar con silencio y concentración una música que lo requiere. Sobre todo porque el cuarteto ha logrado limar las aristas más punzantes de un género testicular en esencia como es la jota, cuyo potente vibrato (manos en jarra) deviene en muchas ocasiones en una inclemente lucha por hacerse oír. No es el caso aquí porque Josetxo Goia-Aribe las acaricia y las llega a convertir en jotas callandico, aquellas que se susurran y que Arantxa Díez interpretó sentada.

Bromeaba el saxofonista con el sempiterno debate de las etiquetas: demasiado folk para los jazzistas, demasiado jazz para los folclóricos. En realidad lo suyo es folk desde la perspectiva de la modernización y actualización de un género folclórico; y es jazz porque el espíritu que pone en marcha la “transgresión” hunde sus raíces en él, aunque en el caso de Josetxo o del contrabajista, Baldo Martínez, el jazz de su inspiración tenga más que ver con los fundamentos europeos que USAmericanos de este impulso creativo. Hasta aquí las etiquetas.

El cuarteto ofreció la integral jotera: las doce del disco, las dos primigenias de Herrimiña y, como complemento y descanso para la voz de Arantxa, el Vals y la Jota de Los pendientes de la reina. Puede que un exceso, sin duda generoso. Al fin y al cabo los fundamentos melódicos de la jota son muy semejantes y, por mucho requiebro que con ellas se haga, terminan por ser muy parecidos entre sí. Eso sí, la respuesta del público, entusiasta. Sin duda merecido el aplauso, porque hay mucho trabajo y cariño puesto en una música cuya poética no parece nada evidente si se acude al original. Es algo a lo que la música de Goia-Aribe nos tiene acostumbrados: la delicadeza con la que trata los materiales.

En el debe del directo (y es un debe ciertamente opinable), la ausencia de espacios abiertos a la experimentación. Al experimento que ya es de por sí En Jota le falta la excitación inherente a los terrenos de la improvisación y lo azaroso. Máxime cuando se cuenta con un sideman de lujo como el gallego Baldo Martínez, experto en estas lides de fagocitar el folclore. Resulta un tanto frustrante verlo ahí limitado en sus virtudes, aunque su sonido se hace necesario en el conjunto (en el que el pianista, Javier Olabarrieta, ejerce de efectiva articulación). Goia-Aribe opta por una concepción más cerrada y estructurada y donde más que de improvisaciones deberíamos hablar de variaciones.  Es una opción – respetable, por supuesto – pero tengo para mí que la música de En Jota necesitaría dar un golpe sobre el tablado para que estalle en los oídos del espectador y complemente la belleza formal con la belleza de lo imprevisible. Cierto es que donde menos afortunada estuvo la velada fue en la instrumental Jota de los pendientes de la reina, cuyo paseo por los terrenos de la improvisación más tentativa quedó en eso. Quizá haya un excesivo celo por tenerlo todo atado y bien atado.

Sería muy interesante ver a Arantxa evolucionar hacia un terreno en el que además de prestar su voz jotera a un contexto nada jotero pudiera quebrar sus fundamentos para lograr su propia revolución. Pero más allá de mis propios deseos está la realidad de una mujer valiosa y valiente (por prestarse a estos juegos del saxofonista en “territorio sensible” – Josetxo, dixit) que mostró tablas y una voz que se amolda a la sutileza y exigencia del estilo Goia-Aribe (su voz se expone muchas veces en solitario, con el riesgo – en ocasiones, tangible - para la afinación que ello conlleva una vez entra el grupo). A su chorro vocal le sobró el apoyo técnico de una reverberación que, por momentos, metalizó en exceso su timbre. La música necesita muchos valientes como ella para crecer y no apolillarse. ¡Bravo por ello!

Fue una pena que la asistencia al Gayarre demostrara una vez más que Pamplona y Navarra son territorios alérgicos a la diferencia. No por casualidad es una región tradicionalista y conservadora donde cualquier agitación de las convenciones se topa con la sospecha y la prevención. Pero quedémonos con lo positivo: con haber podido escuchar En Jota en un espacio digno y con el entusiasmo de los asistentes. Incluso de quien – y me consta muy de cerca – se vio expuesto por invitación y disfrutó contra todo pronóstico y bagaje. Habrá que seguir insistiendo.

© Carlos Pérez Cruz

Publicado originalmente en www.elclubdejazz.com

Enrico Rava 'Tribe' - 47 Festival de Jazz de Donostia - San Sebastián (22/07/2012)

Enrico Rava 'Tribe' (Foto: www.elclubdejazz.com)

¿Se ha hecho usted la pregunta de por qué le gusta el jazz? Si es así, responda: porque existen tipos como Enrico Rava. Así de sencillo. Si atraviesa una crisis de fe, nada mejor que encontrarse de sopetón con lo que el trompetista y su Tribe han ofrecido en uno de los nuevos escenarios de esta edición del Jazzaldia donostiarra: el Basque Culinary Center (¿Quién habló de batalla entre el castellano y el euskera?). Insisto. En festivales así, lo de menos es la música. Enrico Rava ha estado a medio centímetro de ser amenización para las hambrientas y sedientas huestes que se han acercado esta mañana a esta universidad de la sartén. Ha sido empezar a soplar Rava y el personal se ha puesto a correr de un lado para otro a por el comercio y el bebercio, que a caballo regalado… ya se sabe. Así la cosa, uno ha estado a medio centímetro de salir de allí por patas. Por fortuna, una vez saciada la gula, el personal se ha dedicado a lo que se supone: a escuchar. Una actitud, una forma de ser, una anomalía.

Si algo caracteriza a Rava es su sonido: cálido, redondo, flexible. Esta última cualidad me parece esencial para explicar cómo su soplo se instala como un manto; una fina capa que recubre toda la música, su forma ascendente y descendente, su accelerando y su ritardando. La libertad (y habilidad) para manejar los tiempos se traslada a un concepto de composición abierta, donde no se sabe dónde empieza un solo y termina el otro, donde las voces se superponen en un juego de diálogos que enriquecen en todo momento una música, en esencia, vibrante. Se teje sobre unos materiales que no dejan de ser estructuralmente convencionales. El plus está en que consigue que todo aquello se multiplique y crezca con una actividad incesante de acompañamientos improvisados de los unos a los otros y con melodías que se diluyen en solos y solos que se diluyen en melodías. Jazz que parece liberado de estructuras, cuando está plenamente dentro de ellas.

Enrico Rava 'Tribe' (Foto: www.elclubdejazz.com)

La tribu de Rava es la de la juventud. A excepción de Fabrizio Sferra (1959), el resto de la banda está en su treintena o en la veintena. Músicos en su adolescencia profesional para alguien que supera la edad de jubilación (incluso con el incremento de edad de la reforma laboral). Por fortuna, Rava mantiene sus constantes intactas (o mejora, desde luego respecto a su paso el año pasado por el festival en aquel ‘Tea for 3’ junto a Dave Douglas y Avishai Cohen). La calidad de su sonido es indudable e intransferible. Admirable su facilidad para manejarse en todas las tesituras y acceder a ellas con su característico legato (su columna de aire viaja con la misma soltura hacia la estrechez de los agudos y a la amplitud de los graves). Juega permanentemente con el excelente trombonista Gianluca Petrella, cuya expresividad me recuerda mucho a la de Glenn Ferris dentro de los proyectos del francés Henri Texier. Incluso la música en su conjunto me recuerda a algunos proyectos del contrabajista, especialmente en temas como Choctaw, una composición de Rava que camina por terrenos modales sobre el impulso sostenido del plato de la batería y con una melodía – a dúo entre trompetista y trombonista – con giros melódicos de reminiscencia oriental. Todo ello complementado por quien ha sido todo un descubrimiento para servidor: el pianista Giovanni Guidi.

La concepción musical de Guidi (1985) es ciertamente particular. En ningún momento acompaña de forma ortodoxa, siempre fragmentaria, al igual que sus solos. Lo mismo calla, que sostiene la tensión insistiendo sobre los graves, que recorre el teclado de forma percusiva, que lo trabaja con el mismo lirismo y toque delicado que hace unos días su compatriota Stefano Bollani en Vitoria. La suya ha sido una aportación ciertamente particular, tan libre y personal como lo es la música de Rava. Un solista cuyos silencios daban tanta información como sus torrenciales barridos del teclado.

Si es verdad aquella sentencia ellingtoniana de que It don´t mean a thing (If it ain´t got that swing), Rava y Petrella han dado una lección en escena haciendo caminar a pelo y de forma asombrosa el Art Deco de Don Cherry (¡Atención The Cherry Thing, os han puesto el listón altísimo para mañana!). Y han compensado la intensidad rítmica – más activa que en la versión discográfica de ECM - y la incitación al baile (incluido un bis algo descafeinado pero resultón con el Quizás, quizás, quizás de Osvaldo Farrés) con baladas de cine negro como Tears for Neda.

Si en el Basque Culinary Center se investiga sobre la cocina y se aprende a gestionar la hostelería, hoy el maestro Rava ha dado una lección de profesionalidad (el recinto no era el digno de su historia) y de gestión de su inmensa sabiduría musical. Recetas de jazz con firma de autor para esta modernidad (¿3.0?), sin necesidad de someter la creación a la (tan fashion) deconstrucción de materiales. Jazz en ebullición que le deja a uno en estado de liviana felicidad, como tras un buen chupito de grappa o - por adecuarnos al folclorismo - un buen vaso de txakoli.

© Carlos Pérez Cruz

Publicado originalmente en www.elclubdejazz.com

Peter Evans, Mari Kvien Brunvoll, Josetxo Goia-Aribe - 47 Festival de Jazz de Donostia - San Sebastián (20/07/2012)

Peter Evans - Fotografía: www.jazzaldia.com

Un dechado de sensibilidad y profesionalidad. Mientras el músico en escena se encuentra en plena interpretación de un tema, ella – camiseta negra con la leyenda “staff” inscrita en grandes letras blancas – se planta delante y, con la contundencia de una palma abierta, le señala que cinco minutos más y se acabó. Sucedió durante la actuación de la noruega Mari Kvien Brunvoll en la sala de prensa del Teatro Victoria Eugenia, en la celebración de la bautizada como “La noche en Jazz”, un espléndido ejercicio de marketing donde lo fundamental es todo, menos la música.

La cultura Spotify trasladada al directo. Si hay algo que permite todo y a la vez nada es programar de forma simultánea varios conciertos en un mismo recinto. El Victoria Eugenia celebra su centenario y el festival distribuyó por diferentes localizaciones ocho actuaciones a partir de las doce de la noche y hasta las dos, pornográfica hora de inicio de las últimas. Acceso libre a todos los espacios (previa entrada de 3€) sin mayor criterio selectivo que la presunta capacidad de la sala (en la de prensa se llegó a superar el aforo de sillas, sin perjuicio de sumar espectadores de pie o en el suelo). Así las cosas, hay quien se marca objetivos asumibles (un concierto por cada tramo horario) y quien – la mayoría – se marca un tour de curioseo. Consecuencia: la imposible concentración del espectador y difícilmente de los músicos. Lo mínimo exigible sería impedir el acceso durante la interpretación de música y darlo entre tema y tema (o como se quiera llamar a según qué expresiones artísticas). Pero, aunque no lo parezca, la música es siempre lo último en estos grandes fastos. Es muy fotogénico tener músicos en cada rincón - especialmente lucido en el vestíbulo de la primera planta - donde despedí la noche intentando conectar con la magia jotera del último proyecto de Josetxo Goia-Aribe y donde deserté por ruido y sueño. Conciertos a las dos de la mañana son una falta de respeto para músicos y espectadores. Hasta Nacho Vidal va grabado a esas horas.

Así, entre ráfagas inmisericordes del (intuyo) fotógrafo oficial, walkie talkies del personal del teatro en interacción con la música e inmisericordes espectadores locuaces, además de los ecos de otras actuaciones simultáneas (Peter Evans gozó de unos generosos graves retumbantes bajo sus pies), tuvimos que sobrevivir melómanos y artistas. La mayoría – el que denomino como espectador social ­­– disfrutó a buen seguro de una noche muy cool. Al final el balance en estos macro festivales es cosa de números. Y aunque el año pasado la organización dijo haber tomado nota de las incomodidades del Museo de San Telmo (formato semejante a éste), la realidad es tozuda en la negligencia.

El trompetista Peter Evans era la cita estelar en la elección personal de este cronista. Por razones que escapan a mi comprensión, éste es el segundo año que visita Donostia. Y el segundo, igualmente, en que su actuación se oculta bajo el felpudo de la madrugada. Evans, que el año pasado no daba crédito al hecho de tocar a la una y media (con Agustí Fernández), consiguió que en éste le programaran… a la una. Eso sí, después de lograr que cambiaran lo inicialmente previsto: la hora jotera (pobre Josetxo). Logró lo previsible: una primera criba de espectadores que habían permanecido en la sala después de escuchar a un simpático (estereotipado, ruborizante) y swingueante quinteto de veteranos músicos de la vecina Bayona. Evans confesaba su estupor por lo surrealista de tener que hacer lo suyo después de lo de ellos. Que una cosa es fomentar la diversidad y otra tener un poco de sentido común. Es como juntar en la misma sala a partidarios de Wynton Marsalis y fans de Larry Ochs. Puede tener su gracia, pero el riesgo de conmoción cerebral no compensa el esfuerzo.

Evans volvió a hacer posible lo imposible. Con él, la trompeta y el piccolo barroco son otra cosa. Por un lado, él y el instrumento son uno; por el otro, el instrumento en sí expande su potencial (casi) hasta el infinito. Se puede vivir un concierto de Evans como una clase magistral de técnica del instrumento y nuevas formas de expresión o se puede tratar de profundizar en un discurso musical que, complejo, abstracto y a veces delirante, existe. Hay una lógica en todo ello, aunque los parámetros tradicionales de la música no sirvan para entenderlo. Hay una relación entre lo que Evans emite y lo que el espacio devuelve. Hay una lógica rítmica perceptible, incluso cuando más caótico parece (en sus secuencias más alocadas de arpegios acentúa las notas claves para crear una guía, que no daré en llamar melódica); también el virtuosismo extremo de un fraseo bop llevado al paroxismo más histriónico y, en contrapartida, los universos más íntimos a partir de sonoridades aflautadas o de difícil clasificación tímbrica. Hay estallidos de rabia y exultante sentido del humor – aunque algunos lo lleguen a confundir con una tomadura de pelo – y emulaciones sonoras que ponen en marcha el motor del asombroso viaje musical que propone el trompetista. Se deja la vida en ello y la exigencia del esfuerzo (respiración continua incluida) proporciona instantáneas de una plasticidad innegable, con gotas de sudor estallando a su alrededor y su rostro poseído por la furia creativa. Hay en su concierto más metal que en el heavy y más delicadeza que en una nana infantil. Hay extremos en roce permanente y una utilización del instrumento que sobrepasa los límites que la educación formal ha creado. Éstos no eran lógicos, simplemente nos los habían inoculado. Pero más allá de tecnicismos y asombros (¡Cómo va ascendiendo por microtonos haciendo uso de las válvulas del instrumento! ¡¡Cómo genera armónicos y convierte en polifónico un instrumento monódico!!), el oído educado consigue despertar las emociones más íntimas tanto como lo puede hacer la belleza “formal” de Goia-Aribe (por otro lado, la suya es otra forma diferente de expandir el potencial de la música improvisada a partir de los encuentros más insospechados). No es cuestión de esnobismo ni de elitismo, ni se disfruta con esto por tara mental (creo, claro). Aunque algunos están tan mal que no son capaces de escucharlo.

Mari Kvien Brunvoll (Fotografía: www.jazzaldia.com)

Antes, a las doce, inició su recital la cantante y músico electrónico Mari Kvien Brunvoll. Con la equívoca referencia de Sidsel Endresen en el programa de mano, la noruega hizo de su concierto un acto ceremonial. Sentada a lo indio y con mesas de sonido y aparatos de electrónica más un salterio (o instrumento semejante) dispuestos frente a ella - en vez de incensarios, velas y una imagen de Buda - fue invocando a las musas en un ejercicio de mantra pop y efectista (con ramalazos ambient  y pulsos hip hop). En su música no hay ni rastro de jazz ni de lenguajes de improvisación verdaderamente relevantes (aunque esto hace mucho que dejó de importar en festivales así) y sí el ingenio de apañárselas por sí misma con ayuda de las electrónicas. Los loops facilitan multiplicar la unidad; las distorsiones, crear atmósferas de inquietante reminiscencia industrial. Las letras dan fe del espíritu pop: The answers on my life, they are so hard to find. Y te entraban ganas de abrazarla en su desesperada multiplicación vocal.

© Carlos Pérez Cruz

Publicado originalmente en www.elclubdejazz.com