Peter Evans, John Hébert, Kassa Overall - "Zebulon Trio"

Desde que murió Miles… Desde que murió Coltrane… Sonny Rollins es el último coloso… En definitiva, ya no existen aquellas figuras que marcaban época, que guiaban. Si acaso, pasean su leyenda. Pero…

¿Cuántas veces hemos escuchado lo mismo? ¿Cuántas veces han certificado el final de la historia? Nos falta perspectiva y, quizá por ello, no sabemos separar el ramaje para visualizar con claridad el paisaje presente. En materia de impactos e influencias, los tiempos han cambiado mucho.  Ahora, el discurso no es único sino múltiple, no necesariamente plural. Ya no hay fuente, sino una catarata global que casi ahoga cualquier voluntad de empapar las conciencias globales y dispersa el chorro informativo. No hay que ignorarlo.

¿Cuál hubiera sido el impacto mundial de Peter Evans hace quince, veinte años, cuando existía una jerarquía informativa más concentrada? ¿Cuál hubiera sido el impacto de un músico tan sublime si alguien con esas facultades y conceptos creativos hubiera nacido en los años cuarenta? Preguntas inútiles. Nació en 1981 y su eclosión se produce en momento de la historia en el que muchos aficionados al jazz adoran el embalsamamiento del género, en el que los actores más influyentes promueven su museización, en el que el jazz no se madura en clubes sino que se escruta en conservatorios, escuelas y universidades, en el que ya no existen gurús sino miles de replicantes que amplifican, en su mayor parte, voluntades predeterminadas. Frente a la distorsión digital de las prioridades, sólo queda la ardua criba de grano y paja de toda la vida.

Voy agotando adjetivos hacia Peter Evans conforme me va dejando sin palabras. Mi condición de trompetista no me permite escucharlo con la distancia de quien no conoce las particularidades del instrumento y su relación con el instrumentista, por lo que no sé si el oyente llega a ser consciente de la barbaridad técnica que, con la (aparente) misma sencillez con la que un niño aprende a decir “¡es mío!”, sustenta el virtuosismo permanente de su soplo. Nunca he escuchado a un trompetista del nivel de Evans. Y nunca es nunca. Hay trompetistas excelentes, por supuesto. Asombrosos, claro que sí. ¿Extraterrestres? Peter Evans. Si alguien consigue elevar alguna vez el listón un poquito más arriba, se saldrá de la galaxia y se producirá un nuevo big bang. Pero que nadie se equivoque. Sería un error pensar que la maravilla de Evans reside en su técnica (que también, obviamente). Lo verdaderamente relevante es que con ella, como base potencial, va pergeñando un estilo que trasciende lo personal y arrastra al colectivo. No será la revolución del be bop, pero tampoco ésta se hizo de la noche a la mañana.

Peter Evans en el Jazzaldia 2012
© José Horna

Todo instrumentista humano sabe que la condición de tal incluye una aburridísima (y necesaria) rutina técnica para mantener los mínimos de calidad en la interpretación y, a poder ser, mejorarla. Hay al respecto unos cuantos manuales técnicos que todo trompetista conoce y que ejercita con mayor o menor fortuna pero, casi siempre, con cierto hastío. Evans ha conseguido hacerme creer que en esos ejercicios anestesiantes hay un universo asombroso de posibilidades. Y lo digo porque, si se escucha con atención su música, ésta no tiene menor mecanicismo que el que estos ejercicios proponen y, es más, parte en muchas ocasiones de puros ejercicios en potencia. Claro que la diferencia es que la finalidad del método está en la práctica y desarrollo de habilidades y que esas habilidades son en Evans motor de una música en la que arpegios, intervalos, escalas, dobles y triples picados, etcétera, son tan artísticos en su punto de partida y desarrollo como una buena melodía o un arreglo ingenioso. Es decir, la ejecución de todos esos recursos técnicos dispara la música… y produce alucinaciones. No es la demostración de la habilidad para ejecutarlos lo que nos debería interesar como oyentes (la vacuidad de la genuflexión ante la técnica si a esta no le corresponde la emoción), sino el resultado artístico que con ellos logra. La música casi maquinal de Evans es intensa y expresiva hasta extremos casi hilarantes y, si me apuran, histriónicos. Sitúa al oyente al borde del desequilibrio emocional. Excita y tensa porque no da tregua en ningún momento de los más de 78 minutos (¡¡!!) de banquete opíparo, de acoso sensorial, de violación de los límites de capacidad de asimilación que es esta segunda entrega de Evans en su sello tras el abrumador Ghosts.

Del quinteto con aditivos electrónicos del anterior, al trío acústico de trompeta, contrabajo y batería. Puede parecer una versión “ortodoxa” de Peter Evans y, sin embargo, es la constatación de que da igual el formato, dinamita preconceptos. Por momentos puede sonar como un trío de jazz convencional, con su swing rítmico y el fraseo hard bop asociado. Sólo es la visión del sediento en el desierto, el oasis acogedor de lo conocido frente a lo ignoto por conocer. Y probablemente sea una de las versiones más “convencionales” que pueda ofrecer el trompetista, lo que demuestra que incluso en el terreno de lo conocido queda mucho por conocer. Ya sea a través de la emisión de un soplo, del inicio histérico de una serie circular de notas que se repiten de forma extenuante hasta que se desenroscan, o del estallido de un lengüetazo descomunal, Evans pone en marcha una maquinaria infernal en la que John Hébert y Kassa Overall ejercen la no menos virtuosa función de hacer aterrizar los constantes cambios de pulso y acento de la música loca del trompetista. Y aunque parezca broma, una pieza tan desbocada como la del cierre de disco (los 25 minutos largos (¡¡!!) de Carnival), dan hasta para que la batería ultrasónica de Overall cree la ilusión de una samba brasileña que, de tan veloz, quebraría hasta la cadera más curtida en carnavales. Impresiona la velocidad de ejecución, pero más si cabe cómo Evans se contornea sobre la “samba” con el desarrollo de uno de sus característicos bucles de notas que van y vienen para, de pronto, iniciar una secuencia de escalas descendentes que desembocan en una melodía (es un decir) que sería pura samba si no fuera porque no hay cuerpo que la baile.

La música de Peter Evans es obsesiva (u obsesiona… o ambas cosas), y en ello tiene mucho que ver que trabaje sobre motivos circulares (su Lullaby se expone sobre una única línea de notas reiteradas, después con dos motivos arpegiados paralelos, creando un tipo de hipnosis inversa al que se le supone a una canción de cuna, que termina en pesadilla). Que además controle la técnica de respiración circular, le permite el infinito. Cuando rompe con los ciclos, nuestro cuerpo eyacula con él, pero no se relaja porque Evans no lo permite, porque su hiperactividad personal se transmite sin filtro a una propuesta sensorial que exige una permanente actividad de sus compañeros de grupo (obligados a seguirle en su vértigo) y la máxima concentración del oyente que, si no entra de lleno en la montaña rusa de emociones y tiene todos los sentidos puestos en ella, puede sentirse aplastado. Y es ahí donde tengo la sensación de que con el tiempo debería pulir Peter Evans su discurso revalorizando el silencio, dando tiempo para que el oyente asimile semejante ametrallamiento, permitiendo que sus compañeros gocen de más espacio del que disponen (aunque cierto es que su sola actividad paralela a la de Evans es un solo en sí misma), desbrozando la música para eliminar quitar algo de barro.

¿Cuál hubiera sido el impacto mundial de Peter Evans hace quince, veinte años? ¿Cuál, si hubiera coincidido en el parto del be bop? (¡Madre mía! ¡¡A qué velocidad hubieran volado!!). Son preguntas que poco importan porque esa realidad no es posible. La suya es ahora, aunque probablemente Evans se encuentre más allá de este 2013 en el que estamos. Y como a tantos otros adelantados a su tiempo, nadie les asegura que lo suyo vaya a ser asimilado y admirado en su época (si no es por una minúscula legión de incondicionales). Ojalá lo sea y logre dinamitar de un solo lengüetazo cualquier estúpida tentación de encerrar el jazz y las músicas improvisadas en el museo de cera.

© Carlos Pérez Cruz

Publicado originalmente en www.elclubdejazz.com

Fred Hersch Trio - XXVIII Festival Jazz de Madrid (16/11/2011)

Fred Hersch en Madrid (Fotografía: Raúl Mao)

Qué extraños renglones los de la vida. Alguien que vive a miles de kilómetros de distancia de mí - tantos que no sabría ni calcularlos - fue quien apenas un día antes del concierto de Fred Hersch utilizó las palabras precisas para animarme a hacer el esfuerzo de viajar a Madrid a costa de una notable pérdida de sueño (y de sajar un poco más mi cartera). Hay cosas en la vida – no muchas, pero las hay – que no tienen precio y por las que merece la pena hasta empeñarse. Y por escuchar a quien el escritor Antonio Muñoz Molina definió con acierto como un maestro secreto merece incluso la pena poner en riesgo la prima de ídem. Y es verdad, Fred Hersch es un maestro consumado cuya música callada es como un río que fluye subterráneo bajo el maremágnum cacofónico del mundo. Asistir a un concierto suyo es una cura de desintoxicación de la estresante adicción al ruido de nuestra sociedad. Una gran ocasión – como él mismo me dijo, no sin cierta ironía – de apagar los móviles y desengancharse del iPad (¿alguien conoce una terapia de desintoxicación que sólo cueste 20€?). De hecho uno tiene la sensación de que en el mundo de su música resulta inconcebible la propia existencia del teléfono móvil e iCacharritos con millones de aplicaciones (tan inconcebible como imaginar que un espectador se dedicara en un concierto así a enviar fotografías del tipo “¡mira dónde estoy!”, esa gran y estúpida enfermedad que ha contagiado incluso a periodistas musicales).

Fred Hersch es un secreto. ¿Ayudará este concierto a que se le conozca un poco más?, preguntaba Raúl Mao, director de ‘Cuadernos de Jazz’, cuando del escenario ya vacío emanaba todavía un calor como de salita de estar. Y uno miraba al auditorio y pensaba que si mañana se repitiera la actuación vendrían todos los que vinieron y más, porque el boca a boca lo haría inevitable. Hersch es como una de esas películas pequeñas que permanecen en pantalla semana tras semana porque su belleza trasciende la parafernalia publicitaria y su único marketing es su humanidad. Alguien tan sensato en la expresión de sus ideas como en su expresión musical con el piano. Un enamorado de la melodía y de la sutileza, un creador de silencios mediante el sonido. Un pianista cuyo clasicismo con ecos de Bill Evans no impide que su música tenga el impulso de la prospección, de la exploración de formas abiertas más allá de la estructura. Resultó estimulante el juego de enredos entre el  Lonely Woman  de Ornette Coleman y el Nardis  de Bill Evans y Miles Davis, que inició Eric McPherson con los timbales como si de un ritual circular de invocación se tratara. Presentes los espíritus de vivo y muertos, irrumpió ese monumento melódico llamado Lonely Woman en el piano de Hersch (¡ay la melodía! ¿La hay más hermosa?), que de pronto era Nardis, que de pronto era una mujer solitaria llamada Nardis. Ahí estaba Hersch retando su modélico sentido de la melodía. Eso sí, con un toque tan sutil que más que de percusión hizo del piano un instrumento de cuerda frotada. De pellizcarla se encargó John Hébert, otro músico de discretas dimensiones nominales pero que mostró su valiosa polivalencia. Sobre su bajo se caminó, con su bajo aportó texturas y timbres y agarrado a él voló libre en varios momentos para convertirlo en una guitarra entre sus manos.

Se pueden decir muchas cosas de la música de Fred Hersch y su trío. Se puede uno solazar con la maestría colectiva o con la pericia individual; como la del baterista Eric McPherson, capaz de hacer un asombroso solo in crescendo de silenciosa intensidad. La necesaria virtud de la escucha se manifestaba en su gestualidad pero sobre todo en la reacción al instante a lo propuesto por Fred y John, además de por su propia capacidad de sugestión rítmica, en muchas ocasiones más compleja de lo que la fluidez resultante podría sugerir. Mucho se puede decir, en efecto, pero sobre las cuestiones técnicas de la música del trío y sobre las cualidades individuales sobrevuela algo mucho más relevante: una emoción embriagadora, la de aquellas cosas hechas con tal dedicación y concentración que parecen pura artesanía, que reclaman la más gozosa de las atenciones. Y así Hersch logra no sólo acallar la mundanal cacofonía sino que convierte en ridículo el debate entre melodías de nuevo cuño y standards.

Es tal la capacidad de absorción que Fred Hersch hace de los sentidos, de gestar un estado de hipnosis colectiva, que lo mismo da que uno pueda tatarear de memoria la melodía de un tema de Cole Porter, que sea como Whirl una composición de su propia firma dedicada a una bailarina (y vaya, fue explicarlo y la bailarina danzaba a su alrededor) o una habanera bautizada Mandevilla la que lo inspire. Todo pasa a formar parte de un universo que surge de su piano callado, de ese piano-arpa que contiene la respiración del respetable hasta que levanta el pie del pedal. Sin impostación, sin gestos para la galería, con los ojos cerrados para viajar con la música, con una apabullante sencillez que le permitió jugar al gato y al ratón en un circense Skipping para hacerme creer que detrás de aquella improvisación de apariencia monkiana se escondía Bach (quién sabe, quizá allá arriba hayan hecho buenas migas). ¡Tanto y tan bueno! Y en esas estamos que el concierto acaba, el público se derrite, aparece Hersch disfrazado de Valentin y… ¡zas! El corazón hecho trizas. Lo que faltaba. El Fred Hersch del piano solo que me tiene secuestrado con su Alone at the Vanguard pone lazo al regalo de una noche en Madrid con una composición que de tanta belleza aplaudí sólo para constatar que mi yo seguía teniendo estado físico.

El secreto de ese maestro secreto de Muñoz Molina ya lo es un poco menos. Lo desvelarán los muchos que esa noche lo descubrieron y se llevaron como testimonio de fe un extraño artilugio llamado disco que el propio Hersch se ocupó de vender al salir. Será menos secreto, seguro, pero la arrolladora serenidad de su música, la laboriosa artesanía de su trabajo, la compleja sencillez de su Arte, le aseguran un lugar privilegiado en el Olimpo de los dioses de otro mundo. No de este.
 

© Carlos Pérez Cruz

PD: Mi reconocimiento, cariño y admiración a María Antonia García y a Raúl Mao, directores de ‘Cuadernos de Jazz’ y representantes de Fred Hersch en su actuación de Madrid. Sin su ayuda y generoso trabajo no habría sido posible mi asistencia al concierto, la entrevista con Fred Hersch ni lo más importante, la actuación del propio Hersch en Madrid. En esa vida en el permanente alambre que es la del Jazz (en sus diferentes vertientes) pusieron en riesgo su propia cartera – una vez más - para hacernos un regalo que no tiene precio. Con la crisis como excusa, el Festival de Jazz de Madrid (con fondos públicos) ha decidido este año que todos los músicos vayan a taquilla. Es decir, cobren sólo la recaudación de las entradas, prescindiendo del caché. Que los músicos, verdaderos protagonistas de un festival de Jazz, sean los únicos (junto a sus promotores) que no cobren por su trabajo es de un cinismo atroz. Hacer que los músicos se jueguen su jornal a la ruleta de la fortuna es tanto como obligarles a que de héroes de la supervivencia pasen a mártires de la causa. What a wonderful world!

Reseña publicada originalmente en www.elclubdejazz.com