Mostly Other People Do The Killing (Victoria Eugenia Club, Donostia-San Sebastián - 19/02/2014)

Kevin Shea, Peter Evans, Moppa Elliott y Jon Irabagon
© Carlos Pérez Cruz (www.elclubdejazz.com)

Yo no estuve allí porque cuando se produjo aquella revolución mis padres empezaban a gatear o incluso estaban por nacer. De entonces a mi llegada a este mundo, el jazz fue viviendo todas sus (r)evoluciones, las que han ido dando forma al árbol cronológico asumido. Ya saben, la rama del be bop, la del hard bop, la del free, el jazz-rock eléctrico… Desde los ochenta ya no está tan claro qué ha pasado o, al menos, no hay tanto consenso. De la copa del árbol han brotado tantas ramas y en ellas tantos capullos diferentes que desde abajo es difícil definir con claridad sus formas. Pocos son los que se atreven a subir allí a ver lo que hay.

No sé qué caras pondrían, qué sensaciones tendrían, aquellos que tuvieron el privilegio de asistir a la (r)evolución huracanada de los Parker, Gillespie y compañía, pero creo que puedo hacerme a la idea. Pude hacerme a la idea en Madrid después de escuchar el quinteto de Peter Evans y pude hacerme una idea anoche en Donostia, después de volver a escuchar a Mostly Other People Do The Killing. Si aquello que tuvo su fundación en los años cuarenta fue la aceleración de las partículas del jazz, lo que hace este cuarteto es atomizarlas y alucinarlas hasta extremos inauditos.

Durante diez años, MOPDTK ha ido podando todas las ramas de ese árbol tradicional y las ha reducido a serrín, que recogen, mezclan y compactan (y vuelven a reducir a serrín). Con un dominio técnico insultante, con un profundo conocimiento de la tradición, han recogido los elementos que han hecho mundial (y minoritario) el jazz y, como malabaristas de lo imposible, han empezado a juguetear con ellos, a pasárselos entre los cuatro como si aquello con lo que juegan tuviera la ligereza de una pluma, para arrojárselo al espectador con la consistencia y la contundencia de un izquierdazo directo a los sentidos. ¿Se sentirían así los primeros testigos de los vuelos de ‘Bird’?

Peter Evans y Jon Irabagon (en la prueba de sonido)
© Carlos Pérez Cruz

Llegaba uno a Donostia con la sensación de que MOPDTK había dado de sí todo lo que podía dar y se va con la de que tenían más margen de evolución del que uno sospechaba. Del Citius, altius, fortius olímpico, al más rápido, más alto, más fuerte musical de un cuarteto cuya veta humorística -forjada más en sus portadas recreativas y alegría escénica que en una pretensión paródica- facilita que el público más conservador y alérgico a la diferencia dé por buenas cosas que (probablemente) negaría en otro contexto. Así, entre delirios de boppers sometidos a la aceleración de un video en time-lapse, MOPDTK cuela momentos de verdadera exploración tímbrica y sensorial que llevan al espectador a grados de excitación casi insoportable, como cuando, en su (más difícil todavía) versión de A night in Tunisia, Jon Irabagon y Peter Evans se entrelazaron en un duelo circular y mecánico de sopranino y trompeta (al que se sumaron parcialmente Moppa Elliott y Kevin Shea), para crear una masa sonora casi industrial o incluso, por el contrario, mucho más próxima en su brutal primitivismo a una cierta antropología orientalista que la del original de Gillespie y Paparelli.

Peter Evans y Moppa Elliott
© Carlos Pérez Cruz (www.elclubdejazz.com)

Hay en la propuesta musical de MOPDTK una saludable actitud de irreverencia sobre una historia a la que, de esta manera, reverencian. Lejos de la cancerígena sacralización por réplica, el cuarteto recupera lo que alguna vez hizo del jazz algo realmente excitante y retador, porque lo ya inventado les sirve para que sea reinventado, lo ya formado para que sea deformado y expuesto de forma multiforme. Si en algún momento uno cree pisar territorio conocido, una señal imperceptible al ojo y extremadamente sutil al oído desvía el camino de los cuatro por veredas que jamás aceptan el cemento uniformador. Si hay acceso a la autopista, ellos toman la secundaria (aunque por ella conduzcan a velocidades susceptibles de retirada del carnet), porque, como dejó por escrito Moppa Elliott, “en vez de hacer música que encaje con alguna tradición artificial del jazz o hacer música que rechace por completo el jazz, prefiero hacer música que utilice la crisis de identidad del jazz contra ella, creando tantas asociaciones musicales absurdas como sea posible para crear música que sea consciente de sus propias inconsistencias, ironías y contradicciones y así le guste ser”.

Peter Evans y Kevin Shea
© Carlos Pérez Cruz (www.elclubdejazz.com)

Diez años después de iniciada esta aventura, de exponer premisas y llevarlas adelante con todas sus consecuencias, de asumir el inhóspito compromiso con la creatividad, el cuarteto se enfrenta a un futuro próximo incierto: Peter Evans dejará próximamente la banda, que pasará a contar con un pianista (Ron Stabinsky) en su sustitución. La mutación será inevitable. El insólito trompetista (insisto: no hay trompetista que toque en el mundo como él y –creo que- el mundo todavía no se ha dado cuenta) es responsable en gran parte del genial contorsionismo de la música de MOPDTK. Increíble su capacidad para propulsar con su fraseo, con su juego de golpeo y deformación tímbrica de una columna de aire jamás interrumpida, cambios de tempo y dinámicas; increíble su capacidad para inventar nuevos sonidos con el instrumento, al que es capaz de convertir en motor, acelerando la tensión armónica mediante el ascenso por imperceptibles microtonos (gracias a su dominio de la respiración circular, la estudiada combinación de diferentes posiciones de los pistones y al uso de las bombas de afinación). Todo en Peter emana de forma natural, aunque las consecuencias están más próximas a lo paranormal que a fenómenos racionales. Virtudes extraterrestres que (sorprendentemente) no sepultan la brillantez de sus compañeros, aunque quizá limiten la percepción del nivel de virtuosismo de un saxofonista tan magnífico como Jon Irabagon, la espasmódica inteligencia del baterista Kevin Shea o la cordura (hasta donde le es posible) del contrabajista (y padre de la criatura) Moppa Elliott.

© Carlos Pérez Cruz

Publicado originalmente en la web de www.elclubdejazz.com

Peter Evans, John Hébert, Kassa Overall - "Zebulon Trio"

Desde que murió Miles… Desde que murió Coltrane… Sonny Rollins es el último coloso… En definitiva, ya no existen aquellas figuras que marcaban época, que guiaban. Si acaso, pasean su leyenda. Pero…

¿Cuántas veces hemos escuchado lo mismo? ¿Cuántas veces han certificado el final de la historia? Nos falta perspectiva y, quizá por ello, no sabemos separar el ramaje para visualizar con claridad el paisaje presente. En materia de impactos e influencias, los tiempos han cambiado mucho.  Ahora, el discurso no es único sino múltiple, no necesariamente plural. Ya no hay fuente, sino una catarata global que casi ahoga cualquier voluntad de empapar las conciencias globales y dispersa el chorro informativo. No hay que ignorarlo.

¿Cuál hubiera sido el impacto mundial de Peter Evans hace quince, veinte años, cuando existía una jerarquía informativa más concentrada? ¿Cuál hubiera sido el impacto de un músico tan sublime si alguien con esas facultades y conceptos creativos hubiera nacido en los años cuarenta? Preguntas inútiles. Nació en 1981 y su eclosión se produce en momento de la historia en el que muchos aficionados al jazz adoran el embalsamamiento del género, en el que los actores más influyentes promueven su museización, en el que el jazz no se madura en clubes sino que se escruta en conservatorios, escuelas y universidades, en el que ya no existen gurús sino miles de replicantes que amplifican, en su mayor parte, voluntades predeterminadas. Frente a la distorsión digital de las prioridades, sólo queda la ardua criba de grano y paja de toda la vida.

Voy agotando adjetivos hacia Peter Evans conforme me va dejando sin palabras. Mi condición de trompetista no me permite escucharlo con la distancia de quien no conoce las particularidades del instrumento y su relación con el instrumentista, por lo que no sé si el oyente llega a ser consciente de la barbaridad técnica que, con la (aparente) misma sencillez con la que un niño aprende a decir “¡es mío!”, sustenta el virtuosismo permanente de su soplo. Nunca he escuchado a un trompetista del nivel de Evans. Y nunca es nunca. Hay trompetistas excelentes, por supuesto. Asombrosos, claro que sí. ¿Extraterrestres? Peter Evans. Si alguien consigue elevar alguna vez el listón un poquito más arriba, se saldrá de la galaxia y se producirá un nuevo big bang. Pero que nadie se equivoque. Sería un error pensar que la maravilla de Evans reside en su técnica (que también, obviamente). Lo verdaderamente relevante es que con ella, como base potencial, va pergeñando un estilo que trasciende lo personal y arrastra al colectivo. No será la revolución del be bop, pero tampoco ésta se hizo de la noche a la mañana.

Peter Evans en el Jazzaldia 2012
© José Horna

Todo instrumentista humano sabe que la condición de tal incluye una aburridísima (y necesaria) rutina técnica para mantener los mínimos de calidad en la interpretación y, a poder ser, mejorarla. Hay al respecto unos cuantos manuales técnicos que todo trompetista conoce y que ejercita con mayor o menor fortuna pero, casi siempre, con cierto hastío. Evans ha conseguido hacerme creer que en esos ejercicios anestesiantes hay un universo asombroso de posibilidades. Y lo digo porque, si se escucha con atención su música, ésta no tiene menor mecanicismo que el que estos ejercicios proponen y, es más, parte en muchas ocasiones de puros ejercicios en potencia. Claro que la diferencia es que la finalidad del método está en la práctica y desarrollo de habilidades y que esas habilidades son en Evans motor de una música en la que arpegios, intervalos, escalas, dobles y triples picados, etcétera, son tan artísticos en su punto de partida y desarrollo como una buena melodía o un arreglo ingenioso. Es decir, la ejecución de todos esos recursos técnicos dispara la música… y produce alucinaciones. No es la demostración de la habilidad para ejecutarlos lo que nos debería interesar como oyentes (la vacuidad de la genuflexión ante la técnica si a esta no le corresponde la emoción), sino el resultado artístico que con ellos logra. La música casi maquinal de Evans es intensa y expresiva hasta extremos casi hilarantes y, si me apuran, histriónicos. Sitúa al oyente al borde del desequilibrio emocional. Excita y tensa porque no da tregua en ningún momento de los más de 78 minutos (¡¡!!) de banquete opíparo, de acoso sensorial, de violación de los límites de capacidad de asimilación que es esta segunda entrega de Evans en su sello tras el abrumador Ghosts.

Del quinteto con aditivos electrónicos del anterior, al trío acústico de trompeta, contrabajo y batería. Puede parecer una versión “ortodoxa” de Peter Evans y, sin embargo, es la constatación de que da igual el formato, dinamita preconceptos. Por momentos puede sonar como un trío de jazz convencional, con su swing rítmico y el fraseo hard bop asociado. Sólo es la visión del sediento en el desierto, el oasis acogedor de lo conocido frente a lo ignoto por conocer. Y probablemente sea una de las versiones más “convencionales” que pueda ofrecer el trompetista, lo que demuestra que incluso en el terreno de lo conocido queda mucho por conocer. Ya sea a través de la emisión de un soplo, del inicio histérico de una serie circular de notas que se repiten de forma extenuante hasta que se desenroscan, o del estallido de un lengüetazo descomunal, Evans pone en marcha una maquinaria infernal en la que John Hébert y Kassa Overall ejercen la no menos virtuosa función de hacer aterrizar los constantes cambios de pulso y acento de la música loca del trompetista. Y aunque parezca broma, una pieza tan desbocada como la del cierre de disco (los 25 minutos largos (¡¡!!) de Carnival), dan hasta para que la batería ultrasónica de Overall cree la ilusión de una samba brasileña que, de tan veloz, quebraría hasta la cadera más curtida en carnavales. Impresiona la velocidad de ejecución, pero más si cabe cómo Evans se contornea sobre la “samba” con el desarrollo de uno de sus característicos bucles de notas que van y vienen para, de pronto, iniciar una secuencia de escalas descendentes que desembocan en una melodía (es un decir) que sería pura samba si no fuera porque no hay cuerpo que la baile.

La música de Peter Evans es obsesiva (u obsesiona… o ambas cosas), y en ello tiene mucho que ver que trabaje sobre motivos circulares (su Lullaby se expone sobre una única línea de notas reiteradas, después con dos motivos arpegiados paralelos, creando un tipo de hipnosis inversa al que se le supone a una canción de cuna, que termina en pesadilla). Que además controle la técnica de respiración circular, le permite el infinito. Cuando rompe con los ciclos, nuestro cuerpo eyacula con él, pero no se relaja porque Evans no lo permite, porque su hiperactividad personal se transmite sin filtro a una propuesta sensorial que exige una permanente actividad de sus compañeros de grupo (obligados a seguirle en su vértigo) y la máxima concentración del oyente que, si no entra de lleno en la montaña rusa de emociones y tiene todos los sentidos puestos en ella, puede sentirse aplastado. Y es ahí donde tengo la sensación de que con el tiempo debería pulir Peter Evans su discurso revalorizando el silencio, dando tiempo para que el oyente asimile semejante ametrallamiento, permitiendo que sus compañeros gocen de más espacio del que disponen (aunque cierto es que su sola actividad paralela a la de Evans es un solo en sí misma), desbrozando la música para eliminar quitar algo de barro.

¿Cuál hubiera sido el impacto mundial de Peter Evans hace quince, veinte años? ¿Cuál, si hubiera coincidido en el parto del be bop? (¡Madre mía! ¡¡A qué velocidad hubieran volado!!). Son preguntas que poco importan porque esa realidad no es posible. La suya es ahora, aunque probablemente Evans se encuentre más allá de este 2013 en el que estamos. Y como a tantos otros adelantados a su tiempo, nadie les asegura que lo suyo vaya a ser asimilado y admirado en su época (si no es por una minúscula legión de incondicionales). Ojalá lo sea y logre dinamitar de un solo lengüetazo cualquier estúpida tentación de encerrar el jazz y las músicas improvisadas en el museo de cera.

© Carlos Pérez Cruz

Publicado originalmente en www.elclubdejazz.com

Notas a mano

La próxima mutación será la del dedo índice. Miles, millones de dedos índices se restriegan a cada instante sobre las superficies planas de teléfonos móviles. El roce hace el cariño y la costumbre genera necesidad. El dichoso aparatito made in China forma parte ya de la anatomía humana y el índice es su nervio de enganche. Antes se esnifaba o se pinchaba. Ahora, se acaricia un móvil.

Digital por necesidad laboral, apunto en una libreta. Un simple bolígrafo y unas hojas para recoger ideas o tomar notas de conciertos y situaciones vividas durante el intenso julio de festivales ibéricos. Aquí van algunas de ellas:

Burbuja cultural: España se hunde y muchos festivales flotan. Los históricos ofrecen la programación habitual condimentada con algunos de los habituales del star system USAmericano. ¿Se corresponde la generosa inversión -con ayudas públicas- con la realidad económica y el ratio de población de las regiones que los acogen? ¿Es cierto que se llegan a pagar 150.000 dólares (hagan cuentas) por artistas cuyo caché no supera en origen los 70.000? ¿Cuántos conciertos podrían hacerse al año de ajustar semejantes presupuestos al coste real de una actuación? ¿Por qué Europa se convierte en verano en generoso mecenas de artistas del otro lado del charco y los de casa se pelean por las migajas del festín?

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Peter Evans, Mari Kvien Brunvoll, Josetxo Goia-Aribe - 47 Festival de Jazz de Donostia - San Sebastián (20/07/2012)

Peter Evans - Fotografía: www.jazzaldia.com

Un dechado de sensibilidad y profesionalidad. Mientras el músico en escena se encuentra en plena interpretación de un tema, ella – camiseta negra con la leyenda “staff” inscrita en grandes letras blancas – se planta delante y, con la contundencia de una palma abierta, le señala que cinco minutos más y se acabó. Sucedió durante la actuación de la noruega Mari Kvien Brunvoll en la sala de prensa del Teatro Victoria Eugenia, en la celebración de la bautizada como “La noche en Jazz”, un espléndido ejercicio de marketing donde lo fundamental es todo, menos la música.

La cultura Spotify trasladada al directo. Si hay algo que permite todo y a la vez nada es programar de forma simultánea varios conciertos en un mismo recinto. El Victoria Eugenia celebra su centenario y el festival distribuyó por diferentes localizaciones ocho actuaciones a partir de las doce de la noche y hasta las dos, pornográfica hora de inicio de las últimas. Acceso libre a todos los espacios (previa entrada de 3€) sin mayor criterio selectivo que la presunta capacidad de la sala (en la de prensa se llegó a superar el aforo de sillas, sin perjuicio de sumar espectadores de pie o en el suelo). Así las cosas, hay quien se marca objetivos asumibles (un concierto por cada tramo horario) y quien – la mayoría – se marca un tour de curioseo. Consecuencia: la imposible concentración del espectador y difícilmente de los músicos. Lo mínimo exigible sería impedir el acceso durante la interpretación de música y darlo entre tema y tema (o como se quiera llamar a según qué expresiones artísticas). Pero, aunque no lo parezca, la música es siempre lo último en estos grandes fastos. Es muy fotogénico tener músicos en cada rincón - especialmente lucido en el vestíbulo de la primera planta - donde despedí la noche intentando conectar con la magia jotera del último proyecto de Josetxo Goia-Aribe y donde deserté por ruido y sueño. Conciertos a las dos de la mañana son una falta de respeto para músicos y espectadores. Hasta Nacho Vidal va grabado a esas horas.

Así, entre ráfagas inmisericordes del (intuyo) fotógrafo oficial, walkie talkies del personal del teatro en interacción con la música e inmisericordes espectadores locuaces, además de los ecos de otras actuaciones simultáneas (Peter Evans gozó de unos generosos graves retumbantes bajo sus pies), tuvimos que sobrevivir melómanos y artistas. La mayoría – el que denomino como espectador social ­­– disfrutó a buen seguro de una noche muy cool. Al final el balance en estos macro festivales es cosa de números. Y aunque el año pasado la organización dijo haber tomado nota de las incomodidades del Museo de San Telmo (formato semejante a éste), la realidad es tozuda en la negligencia.

El trompetista Peter Evans era la cita estelar en la elección personal de este cronista. Por razones que escapan a mi comprensión, éste es el segundo año que visita Donostia. Y el segundo, igualmente, en que su actuación se oculta bajo el felpudo de la madrugada. Evans, que el año pasado no daba crédito al hecho de tocar a la una y media (con Agustí Fernández), consiguió que en éste le programaran… a la una. Eso sí, después de lograr que cambiaran lo inicialmente previsto: la hora jotera (pobre Josetxo). Logró lo previsible: una primera criba de espectadores que habían permanecido en la sala después de escuchar a un simpático (estereotipado, ruborizante) y swingueante quinteto de veteranos músicos de la vecina Bayona. Evans confesaba su estupor por lo surrealista de tener que hacer lo suyo después de lo de ellos. Que una cosa es fomentar la diversidad y otra tener un poco de sentido común. Es como juntar en la misma sala a partidarios de Wynton Marsalis y fans de Larry Ochs. Puede tener su gracia, pero el riesgo de conmoción cerebral no compensa el esfuerzo.

Evans volvió a hacer posible lo imposible. Con él, la trompeta y el piccolo barroco son otra cosa. Por un lado, él y el instrumento son uno; por el otro, el instrumento en sí expande su potencial (casi) hasta el infinito. Se puede vivir un concierto de Evans como una clase magistral de técnica del instrumento y nuevas formas de expresión o se puede tratar de profundizar en un discurso musical que, complejo, abstracto y a veces delirante, existe. Hay una lógica en todo ello, aunque los parámetros tradicionales de la música no sirvan para entenderlo. Hay una relación entre lo que Evans emite y lo que el espacio devuelve. Hay una lógica rítmica perceptible, incluso cuando más caótico parece (en sus secuencias más alocadas de arpegios acentúa las notas claves para crear una guía, que no daré en llamar melódica); también el virtuosismo extremo de un fraseo bop llevado al paroxismo más histriónico y, en contrapartida, los universos más íntimos a partir de sonoridades aflautadas o de difícil clasificación tímbrica. Hay estallidos de rabia y exultante sentido del humor – aunque algunos lo lleguen a confundir con una tomadura de pelo – y emulaciones sonoras que ponen en marcha el motor del asombroso viaje musical que propone el trompetista. Se deja la vida en ello y la exigencia del esfuerzo (respiración continua incluida) proporciona instantáneas de una plasticidad innegable, con gotas de sudor estallando a su alrededor y su rostro poseído por la furia creativa. Hay en su concierto más metal que en el heavy y más delicadeza que en una nana infantil. Hay extremos en roce permanente y una utilización del instrumento que sobrepasa los límites que la educación formal ha creado. Éstos no eran lógicos, simplemente nos los habían inoculado. Pero más allá de tecnicismos y asombros (¡Cómo va ascendiendo por microtonos haciendo uso de las válvulas del instrumento! ¡¡Cómo genera armónicos y convierte en polifónico un instrumento monódico!!), el oído educado consigue despertar las emociones más íntimas tanto como lo puede hacer la belleza “formal” de Goia-Aribe (por otro lado, la suya es otra forma diferente de expandir el potencial de la música improvisada a partir de los encuentros más insospechados). No es cuestión de esnobismo ni de elitismo, ni se disfruta con esto por tara mental (creo, claro). Aunque algunos están tan mal que no son capaces de escucharlo.

Mari Kvien Brunvoll (Fotografía: www.jazzaldia.com)

Antes, a las doce, inició su recital la cantante y músico electrónico Mari Kvien Brunvoll. Con la equívoca referencia de Sidsel Endresen en el programa de mano, la noruega hizo de su concierto un acto ceremonial. Sentada a lo indio y con mesas de sonido y aparatos de electrónica más un salterio (o instrumento semejante) dispuestos frente a ella - en vez de incensarios, velas y una imagen de Buda - fue invocando a las musas en un ejercicio de mantra pop y efectista (con ramalazos ambient  y pulsos hip hop). En su música no hay ni rastro de jazz ni de lenguajes de improvisación verdaderamente relevantes (aunque esto hace mucho que dejó de importar en festivales así) y sí el ingenio de apañárselas por sí misma con ayuda de las electrónicas. Los loops facilitan multiplicar la unidad; las distorsiones, crear atmósferas de inquietante reminiscencia industrial. Las letras dan fe del espíritu pop: The answers on my life, they are so hard to find. Y te entraban ganas de abrazarla en su desesperada multiplicación vocal.

© Carlos Pérez Cruz

Publicado originalmente en www.elclubdejazz.com 

Peter Evans Quintet - La Casa Encendida ('Soundays') Madrid (4/03/2012)

Peter Evans desciende del escenario al patio de butacas de la pequeña sala de La Casa Encendida. Se arrima a la pared y, a la altura de la cuarta o quinta fila de asientos, asiste como un espectador más a la actuación de sus compañeros. Se le ve contento, con la misma sonrisa que tiene en el escenario cuando calla y son ellos quienes mantienen activa la maquinaria.

Se llama Peter Evans Quintet no porque sean cuatro al servicio de Evans, sino porque es él el padre intelectual de la criatura. Sin embargo, este es de los proyectos con los que le he visto en concierto (tras MOPDTK y el dúo junto a Agustí Fernández) en el que menos sobresale individualmente. Al menos desde una perspectiva de solista al uso. Parece claro que su propósito junto a Carlos Homs, Tom Blancarte, Sam Pluta y el excelso Jim Black es de conjunto. Los cinco dan vida a un ingenio sonoro cuya alucinante complejidad amenaza con llevar al delirio a quien la escucha (a un servidor se le saltaba la risa ante el alud que se venía, quizá producto de la histeria). No he visto tal nivel de precisión frenética en mi vida. La capacidad para hilar con aguja de laboratorio una música con tal urgencia como la de Peter Evans abre bocas y no las cierra. Y lo más aterrador, toda esa erupción atómica está pautada. Cómo logran pactar las entradas y salidas individuales dentro de ese AVE sin frenos ni estación de paso es un verdadero misterio para quien esto escribe.

Ya agoté todos mis adjetivos en mi reseña de Ghosts, el disco que hasta la fecha tiene Evans publicado con este grupo. A esa ristra me remito. Valen todos y cada unos de los allí expuestos para definir lo vivido en Madrid. Eso sí, de entonces a ahora el grupo ha tomado ciertas determinaciones estéticas. Si en aquél se podían percibir ecos (siquiera fantasmagóricos) de resonancia jazzística, en esta encarnación en directo del quinteto la música ha virado su brújula hacia expresiones que encuentran más paralelismo con algunas experiencias estéticas de la música contemporánea que con el Jazz, aunque la improvisación sea parte esencial. La música está estructurada, sobre todo, en base a células rítmicas con las que se juega hasta el límite a base de superponer unas sobre otras, en un encaje de equilibrista sobre alambre entre rascacielos y con rachas huracanadas. Es más, es tal la primacía de lo métrico que el propio Evans dedicó la mayor parte de la noche a ofrecer un repertorio de motivos rítmicos sobre una misma nota, o en su defecto arpegios mil y una veces repetidos con la precisión y calidad sonora de superdotado que acostumbra. Incluso el título de la pieza de imaginario más jazzístico de las presentadas, Articulation, lleva implícito en su nombre el carácter mecánico de la música.

 

Otro elemento importante y característico del quinteto es la creación de abrasivos magmas sonoros (solidificación de las alucinadas y alucinógenas partículas individuales), conformados a partir de la manipulación electrónica de Sam Pluta. En ocasiones no resulta fácil distinguir dónde está el origen de tal o cual sonido, tal es la estimulante confusión que plantea ese ejercicio electro-acústico. La convivencia en el escenario entre los instrumentistas tradicionales y la relativamente nueva generación de adictos a la manzana del pecado de Apple comienza a ser ya tradición dentro de algunas corrientes de improvisadores amparados por el Jazz, pero cuya concepción de la música vive en un territorio de nadie que reta nuestros prejuicios y vuela por los aires la concepción de la música catalogada. Acudir a expresiones como vanguardia o experimental es, una vez más, no decir nada.

Siendo la música del Peter Evans Quintet de exigencia extrema para el intérprete y un tornado para los sentidos del espectador, está lejos de resultar fría y calculadora. Es imposible no detectar la pasión que late en Evans así como el profundo sentido del humor que subyace tras la apariencia de sesudo ejercicio matemático (Ghost, la balada de frenopático – así bautizada por el bajista de Dead Capo, Javier Díez-Ena – no deja de ser un gran y virtuoso chiste musical). Aun cuando no tengo resuelto el dilema sobre la necesidad o no de, como espectador, manejar ciertos rudimentos del lenguaje musical para poder apreciar en su conjunto un concierto así (otra cuestión es la del necesario bagaje como oyente, seguramente ineludible en este caso), creo que el melómano puede disfrutar (incluso sufrir), entre otras cosas porque es imposible quedar indiferente (a diferencia de otros proyectos con parámetros semejantes, donde uno puede llegar a perder la sensibilidad e incluso la movilidad de los músculos faciales). Se puede quedar sepultado por la avalancha informativa que se arroja desde el escenario (la palabra ‘información’ fue una de las más utilizadas entre compañeros de velada) pero no por ello dejar de apreciar la valía y el punto revolucionario de una nueva generación de músicos (de la que Peter Evans es uno de sus indiscutibles exponentes) que está revisando de veras la historia del Jazz. Pero no para barnizar su pasado, sino para volar por los aires el pesado cemento de las leyes inviolables. El Jazz tiene en la incertidumbre uno de sus alicientes principales para quien esto firma, y músicos como Evans eluden la previsibilidad estandarizada en la que se ha convertido gran parte del presente. 

 

© Carlos Pérez Cruz
Publicado originalmente en www.elclubdejazz.com

Peter Evans Quintet - "Ghosts"

Empiezo por adjetivar: asombroso, abrasivo, excesivo, abrumador, alucinante, extremo, revolucionario, incendiario... ¡Ojo! No hablo de un disco. Aunque ese parezca su aspecto se trata, en realidad, de una enciclopedia cuyas entradas hablan en futuro, nunca en pasado. Si acaso el pasado está ahí como un referente: las líneas básicas que el pintor trazó sobre el lienzo y que luego fue cubriendo capa a capa, hasta que un día a alguien se le ocurrió mirar con tecnología láser y descubrir que, debajo de todo ese histrionismo lumínico, se encontraban unas simples líneas a modo de esbozo. Todo en Ghosts resulta tan impactante (otro adjetivo) que cualquier tentación de sentenciar las posibilidades evolutivas de la música queda dinamitada con su escucha. Recuerdo que fue Agustí Fernández quien me puso tras la pista de Evans. Aventuró que en el futuro se hablará de Peter Evans como ahora lo hacemos de Coltrane o Miles cuando buscamos referentes históricos. No lo sé, quizá para entonces la línea cronológica del Jazz se haya pulverizado y se hable de otra cosa. Pero que se hable de él parece obligado, al menos entre los estudiosos y aficionados a la música improvisada.

Advierto de primeras que Ghosts no es un disco (enciclopedia, perdón) para ("simplemente") escuchar: es un disco púgil (crochés directos al entendimiento), un disco vértigo (efecto montaña rusa), un disco huracán (un Katrina para el Jazz neocón)... Todo en él es tan intenso que se termina exhausto (a la par que eufórico) ya no sólo por el imposible dominio técnico del trompetista (o no tan sólo), sino por la avalancha de información sonora que amenaza con sepultarlo a uno. He ido tomando notas durante las reiteradas audiciones y he sentido la tentación de apearme en el camino en varias ocasiones. Ciñéndome a la parte técnica, a una mera descripción de Peter Evans como trompetista, afirmo que es el más completo que he conocido. Por registro, por emisión, por potencia, por flexibilidad... ¡por resistencia! Se somete a tal nivel de estrés interpretativo que no logro entender cómo no se resiente la calidad del sonido. No es un fino estilista, no es un trompetista pirotécnico, es ambas cosas. Y yo no he roto un plato, dice su cara. El oyente trompetista (es mi caso) puede asistir en Ghosts a una lección de arpegios, doble picado, saltos interválicos imposibles, agudos como graves... y, para colmo, una trompeta piccolo (una octava aguda respecto de la trompeta convencional, su uso es habitual en la música barroca) que frasea sobre las baladas como un patinador lo hace sobre hielo cantando Singing in the rain. No sé si es posible superar el listón técnico de Evans, lo que sí sé es que, además, a su técnica le acompaña una voracidad creativa insaciable.

© Peter Gannushkin

Piano, contrabajo, batería y trompeta conforman un cuarteto al uso del Jazz. La suma de la electrónica a través del procesamiento del sonido es cosa menos acostumbrada, pero no necesariamente nueva (sin ir más lejos el propio Evans ha trabajado con el Electro-Acoustic Ensemble de Evan Parker). La parte electrónica no es en Ghosts ese elemento extraño que trae la modernidad al cuarteto. Es, en todo caso, una pieza más dentro de un artefacto sonoro que excita hasta el límite las formas de un combo tradicional. Una alucinación sonora en la que pareciera que los Jazz Messengers han metido los dedos en el enchufe o que somos espectadores puestos hasta las cejas en pleno subidón escuchando a (¡ojo al dato!) Wynton Marsalis en el Live at Blues Alley. Hay ocasiones en este disco de efecto tan asombroso que incluso limpio uno se siente en auténtico trance. Escúchese sino cómo en la segunda parte de Chorales, trompeta (con sordina) y piano inician una secuencia de arpegios repetidos con ligeras variaciones cada tanto. La velocidad de ejecución simultánea y la suma de ambos timbres crea una de las sonoridades acústicas más particulares y oníricas de Ghosts, que rematan con la construcción final de un escenario sonoro verdaderamente inquietante, con efectos en muchos casos "analógicos" (contrabajo con arco, plato frotado...) pero de percepción electrónica. Y todo ello viniendo de un tema que se plantea de inicio como una improvisación de la trompeta sobre un walking de toda la vida del bajo, y con piano y batería en funciones igualmente reconocibles. Pero, ¡ah!, Evans empieza a pronunciar una serie de frases que coge al vuelo Sam Pluta y procesa para ir creando un entramado obsesivo que irá desvaneciéndose conforme se inicie la mencionada secuencia de arpegios entre Peter Evans y Carlos Homs. Y si después del viaje uno analiza, de pronto se da cuenta de que la mayor parte de la extrañeza la produce un cuarteto estándar de Jazz, que en el transcurso del mismo hay elementos claramente definibles como Jazz al uso, pero que, sin embargo, la sensación es completamente nueva.

Ghosts es, de principio a fin, un juego de tensiones entre lo nuevo y lo viejo, nueva música sujeta a viejos fundamentos, y el oyente vive en esa aparente contradicción. Nadie podría negar que el tema inicial, ... One to Ninety-Two, cumple con los cánones de un desarrollo arquetípico del Jazz. Es, de hecho, la armonía del Christmas Song de Mel Torme y su melodía esquematizada, aunque resulte increíble. Y eso no es sino parte de la tradición histórica del Jazz: utilizar viejos temas y sus armonías para hacer otros. ¿Qué hace de esta "versión" algo sonoramente particular? Algunas pistas: la aceleración y deceleración del ritmo armónico a conveniencia - con una coordinación colectiva extraordinaria - o la alteración sonora de la trompeta, cuyo eco "electrónico" crea no sólo la rareza sonora correspondiente sino que genera un cierto grado de psicodelia (al ya de por sí psicodélico solo de Evans).

323 trabaja sobre dos capas sonoras (a veces confluyen). Evans se mecaniza con la repetición obstinada de saltos de intervalos (parece un ejercicio de estudio y, sin embargo, ofrece un referente temporal dentro del caos) mientras batería y electrónicas pujan en un duelo rítmico acelerado, y el piano ejerce el contrapunto e incluso se entrelaza con la trompeta... piccolo, todo sea dicho. Hay secciones intermedias de ruptura abiertas a la improvisación colectiva. Es un juego continuo de inicios y reinicios. Hay algo de obsesivo en todo esto. Serán los fantasmas de Evans, que afloran en Ghost: una interpretación a su manera de I don´t stand a ghost of a chance with you de Victor Young (pura tradición, amigos). Una balada, ni más ni menos... con piccolo, sea dicho de nuevo. Además de la gracia tímbrica de la trompeta "barroca", aquí juegan los sonidos fantasmales de orquesta (de ascensor) que lanza Sam Pluta de vez en cuando, y que se suman al sonido en reverberación del conjunto que ofrece, en efecto, Jazz meloso en el recibidor de un castillo del terror. Este Ghost tan fantasmagórico resulta, por muy terrorífico que parezca, un monasterio budista de paz y sosiego dentro de la tormenta auditiva que es Ghosts. Cinco minutos largos de templanza nerviosa antes de la implosión de The Big Crunch (el apocalipsis, el reverso del Big Bang, según Evans en las notas) como preludio al antes comentado Chorales.

Próximo al cuarto de hora (al igual que el tema inicial), Articulation es un sándwich. Entre las dos rebanadas más experimentales que abren y cierran el bocado, se articula un espacio de desarrollo medianamente ortodoxo (toda ortodoxia está aquí puesta en cuarentena) de solos, armonía y ritmo con continuos cambios de tempo y manipulación del sonido (el eco fantasmagórico presente en toda la grabación hace honor al título de un disco que Evans presenta como un diálogo del presente con el pasado y con el futuro del sonido). En el increíble final del tema (la segunda rebanada) vuelve a utilizar el juego de ejecución simultánea explorado en Chorales  - en esta ocasión con el quinteto al completo - y convierte al grupo en una orquesta mecánica de resonancias industriales, con un alucinógeno in crescendo rítmico y sonoro que retuerce hasta el paroxismo la tuerca a las células rítmicas sobre las que se planifica todo el tema. Sin tiempo para el respiro, Ghosts cierra en trío con Stardust (Hoagy Carmichael), con Evans de nuevo con el piccolo convertido en un pequeño juguete melódico y romántico - que pasa por encima del original como quien lo estudia de pasada - mientras la electrónica de Sam Pluta rebota sus frases como si cada pared devolviera ecos diferentes. Carlos Homs aporta un pianismo más acorde con el modelo de balada íntima, el contrapunto del pasado que sirve el esbozo básico a todo el trabajo.

Dentro de unos cuantos años, cuando las enciclopedias (si es que algo así existe) hablen de hoy en pasado y podamos clarificar a qué nos condujo el momento presente, puede que este músico y este disco en particular sean un hito en el camino hacia adelante de la música improvisada. Una autoedición, curiosamente, aunque ese será entonces uno de los síntomas que podremos analizar con más perspectiva sobre los efectos de la actual atomización musical, en la que la posibilidad de acceder a todo, y de que todos lo pongan a disposición, convierte el discernimiento crítico en el arte de la abstracción: el crítico y el aficionado, como ciudadano frente al abismo de ese gran centro comercial que es el mundo contemporáneo.

© Carlos Pérez Cruz

 

Publicado originalmente en www.elclubdejazz.com

Entrevista con Peter Evans

Peter Evans (Huesca 15/02/2011)
© Jesús Moreno

(...) No pienso que sea verdad que todas las formas de tocar un instrumento acústico estén superadas; los instrumentos acústicos son simplemente herramientas que la gente utiliza. Y la gente sigue cambiando en el mundo y el mundo cambia igualmente así que es lógico que si esto sigue sucediendo tú puedas hacerlo igualmente. Estas tecnologías son sólo como espejos para que la gente mire. Así que si sigues teniendo diferentes tipos de personas, la música y el mundo cambian y la cultura cambia y todas esas cosas y, por supuesto, lo que se refleja en esos espejos va a cambiar. Lo que a mí me gusta de los instrumentos acústicos es el hecho de que la tecnología no los ha cambiado tanto con el transcurso del tiempo. O dicho de otra manera, la trompeta que toco ahora es bastante similar a la que existía cien años atrás y a pesar de eso hay un sonido diferente. (...)

(...) Existe una especie de mentalidad de escuela, quizá ahora con más fuerza, que valora definitivamente las aptitudes técnicas sobre muchas otras cosas. Creo que están algo equivocados, no creo que toda la música necesite tenerlas. Hay otras cosas más importantes, la técnica es sólo algo relativo. La técnica cambia en función de cuál sea tu meta como músico. Hay muchos ejemplos: un ejemplo clásico es Thelonious Monk frente a Art Tatum. Thelonious Monk no tocaba el piano como Art Tatum pero tenía una técnica muy específica que le permitía tocar sus ideas de un modo perfecto. Así que si la pregunta es si tenía técnica yo diría que sí, aunque no sea el mismo tipo de técnica de Wladimir Horowitz o Art Tatum. Pienso que quizá se ha mirado un poco con lupa a muchos músicos (...)

(...) Sí, me siento un poco de esa manera [fuera de todo a la vez que dentro de todo]. Lo que es raro es que los músicos han estado haciendo cosas de estas desde hace mucho tiempo. Estuve hablando con Jon Irabagon hace un año o así sobre esta cuestión y los dos pensamos que esta es una batalla que ya tuvo lugar. Tipos como John Zorn o Anthony Braxton, especialmente estos dos tipos, no hicieron negocio hasta que hicieron cosas realmente muy diferentes. Encuentro a estos dos muy inspiradores por esa razón. Están interesados en hacer música y realmente no mucho en definirse a sí mismos dentro de un estilo determinado, algo que yo tampoco encuentro de ningún interés. (...)

(...) Tienes que ser exigente, tienes que tomar decisiones sobre qué te interesa y sobre qué no. Es muy fácil para los músicos decir que estás interesado en todo pero realmente no puedes realmente ir tan lejos con ninguna forma de hacer música en particular a menos que te concentres en ella, al menos durante algún tiempo. Pienso que eso es un peligro; está bien reunir todas estas cosas para crear nuevas formas pero, al mismo tiempo, tienes que ser hacer una inversión real y profunda en los diferentes elementos o sino la música que saldrá no tendrá profundidad. Como la música de Youtube o algo así en que la gente echa un vistazo a un minuto de un montón de cosas sin ningún contexto. Creo que va a ser interesante ver cómo todas estas nuevas tecnologías afectan a los músicos. Yo realmente no crecí con Internet, no crecí con lo de Google, YouTube y todo eso. Y creo que va a tener un efecto diferente en el modo en el que la gente va a aprender la música. No quiero ser una especie de moralista sobre esto, algunas partes son increíbles y otras tienen sus pegas. Pero hasta dentro de unos años no creo que podamos saber qué va a producir. (...)

Entrevista completa con Peter Evans disponible en la edición del 20 de abril de 2011 de Club de Jazz. También se puede escuchar en su versión original en inglés o leer la transcripción.

EFG (Peter Evans, Agustí Fernández, Mats Gustafsson) - "Kopros Lithos"

¡Vaya mierda! Si alguien les deseó aquello de mucha mierda antes de la actuación, Evans, Fernández y Gustafsson respondieron con abundante en el Dragon Club de Poznan (Polonia) donde tuvo lugar el 9 de diciembre de 2009 el concierto contenido ahora en un fósil discográfico. Las excreciones sonoras del trío han quedado condensadas para la eternidad y puede que en un futuro (en el que el hombre quizá vuelva a caminar sobre sus cuatro patas) alguien recoja este coprolito audible y se asombre por el aspecto amorfo de la música de sus antepasados. O puede que no, quizá para entonces sea asunto común la disparidad de formas y no esté en permanente discusión. Como si de aquella escena de Blue in the face (Wayne Wang y Paul Auster) en la que discuten sobre las diferentes formas del excremento (de la mierda, vamos) se tratara, vivimos en un permanente debate sobre el aspecto formal cuando tan válida es la perfecta redondez como la indescifrable figura llena de aristas. Desconozco si el coprolito de la colección de la familia Gustafsson (que ilustra la edición física de la grabación) fue inspiración previa o posterior a la actuación pero mierda y música comparten textura. Es dura (pues está fosilizada... la caca, claro) y a su vez tiene forma indefinida (la música es un constante fluir de libertad estructural y expresiva) a la vez que tiende a una cierta redondez compacta y reconfortante (todo el mundo sabe a qué me refiero, ¿no?). En definitiva, ¡una mierda! Exclamación que espero entiendan Evans, Fernández y Gustafsson como un piropo cuando de un disco titulado Kopros Lithos hablamos.

Por si hubiera alguna duda, de lo que hablo es de un entusiasmo; el mío, despierto gracias a esta joya de coleccionista (la reducida edición de este tipo de grabaciones la convierte de inmediato en tal). Una alegría que constata que los resistentes de la música, los inconformistas (quizá revolucionarios) se buscan y se encuentran allá donde les dejen. No hay muchos lugares donde se permita hoy que tres músicos suban al escenario sin papel alguno y descarguen toda su furia creativa sin edulcorantes, sin premeditada condescendencia. Por eso este tipo de música es la minoritaria entre las minoritarias, porque pocos logran (intentan) asimilar una expresión musical rara vez limitada de antemano por normas (escritas), por formas y argumentos reiterados que, por insistencia, construyen en nuestro inconsciente lugares comunes que brotan sin el más mínimo esfuerzo. Esta música llena de ruidos, onomatopeyas, masas sonoras, disonancias, ritmos rotos, efectos... nos recuerda quizá demasiado a la vida diaria (¡tan caótica!) y preferimos refugiarnos de ella como quien prefiere una película de ocio hollywoodiense a un drama realista del más crudo cine europeo. Aunque puede que nada de lo dicho tenga sentido porque la música de este Kopros Lithos es ciertamente divertida, tiene una evidente esencia lúdica; porque sólo desde la desinhibición más absoluta y el sentido del humor se puede hacer música tan seria. Seria y compleja: partir del vacío es complejo para el compositor sobre un papel pero más serio es el reto cuando tienes ya un público delante y todo por componer. Se me podrá objetar que de tanto lanzarse al vacío hay un mundo de clichés al alcance de la mano, un salvoconducto para hacer frente a problemas de inspiración tan reiterado como las formas que componen esos lugares comunes antes mencionados. De acuerdo pero, precisamente por eso, tiene para mí más valor esta grabación de ruido acústico (así está descrita en el CD, no como música) en la que las ideas fluyen con tal ingenio y precisión; en la que los silencios forman parte natural de una expresión musical que a veces parece olvidarlos; en la que se logran asombrosos empastes sonoros gracias al dominio de todas las formas inimaginables de tocar un instrumento. Y fluye, fluyen las ideas en un continuo sin que la intensidad (creativa) decaiga. Una densa y compacta masa sonora mantenida en el tiempo se va desgajando hasta caer en la reiteración obsesiva y circular de Peter Evans y Agustí Fernández sobre la que el saxo barítono de Mats Gustafsson mantiene un sereno discurso de notas largas (My ears were ringing!); la genial puesta en marcha de My fingers were glue es el paradigma del valor del silencio como materia sonora que va siendo arañada como si sobre ella se fuera esculpiendo un cuadro de pinceladas inicialmente tentativas y después firmes, desatadas y alocadas. De la insólita trompeta theremín (¿eres tú, Peter?) al estallido delirante de las cuerdas del piano bajo el bombardeo de Agustí pasando por el hombre saxofón (lo de Gustafsson no es un humano tocando un saxo, es un organismo integral) cada uno de los tres aporta lucidez, ingenio y virtuosismo a una resultante febril y exuberante.

Me decía un pianista días antes de escribir estas líneas que para escuchar este tipo de música hay que estar predispuesto y que, además, desde la improvisación libre es muy complicado mantener el nivel para que en todo momento la música sea increíble. Estoy de acuerdo con él siempre y cuando concluyamos que es algo común a todas las músicas; que uno necesita estar predispuesto para escuchar (no hablo de oír) cualquier cosa y que el nivel de excelencia continuo rara vez se produce. Pero me temo que su opinión no iba por ahí sino que es reflejo del estigma que todavía padece (incluso entre los profesionales) una forma de hacer música ajena a la reproducción mediante la lectura de notas o la definición de un marco delimitador de la forma y la estructura; como si sólo se nos hiciera comprensible la naturaleza enjaulada. Y aunque pueda ser agradable un paseo por el zoo de todos es sabido que un animal brilla con todo su esplendor en su propio hábitat.

© Carlos Pérez Cruz

Publicado originalmente aquí.

Mostly Other People Do The Killing - Centro Cultural "El Matadero" Huesca 15/02/2011

Kevin Shea, Peter Evans, Moppa Elliott y Jon Irabagon
(Huesca 15/02/2011)
© Jesús Moreno

No recuerdo mucho de la película de Kenneth Branagh Peter´s friends (Los amigos de Peter) pero mi memoria la rescata mientras trata de reconstruir con palabras un concierto como el que el cuarteto Mostly Other People Do The Killing (algo así como 'mayormente son otros los que matan') ofreció en Huesca; me la sugiere como título para la reseña, como frase de aparente ingenio y enganche para el lector, pero titular es el arte de la concreción y como tal tiene implícito el riesgo de confundir una parte con la totalidad. Lo pienso mientras conduzco de vuelta a casa pero, aunque me obligue a ello como crítico, no logro dejar de pensar en esa parte llamada Peter Evans dentro del todo de MOPDTK (acrónimo que poco simplifica, por cierto). Que mientras reflexiono sobre ello suene el Live in Lisbon del Peter Evans Quartet tampoco invita a la abstracción. La realidad se impone: estoy impresionado con el trompetista.

Quede dicho de antemano que quien esto escribe es trompetista pero, hasta hoy, el instrumento ha quedado en segundo plano en el momento de hacer valoración de la música ajena. Si hay trompetista en un concierto me fijo, obviamente, en particularidades técnicas que me pueden interesar por cuestión de oficio pero tiendo a concentrarme en la música como expresión colectiva. Sin embargo durante la actuación oscense del cuarteto mis orejas dirigieron la mirada a un objetivo casi exclusivo por una cuestión de asombro. Lo que es capaz de hacer Peter Evans no se lo había escuchado a ningún trompetista en mi vida. No por sus extraordinarios agudos, registro medio y graves (incluidas notas pedales), ultrasónico doble picado, flexibilidad, vertiginosos saltos interválicos, inagotable resistencia (respiración continua incluida) o velocidad de fraseo sino porque todo ello son virtudes de un mismo tipo que, además, van complementadas por un sonido acogedor y redondo incluso en los agudos más extremos y, lo que es más importante, por un sentido de la improvisación absolutamente vibrante y creativo. Tiene tan sobradas facultades que cualquier cosa que se le ocurra la puede lograr. ¿Qué velocidad melódica habría alcanzado el Be Bop de haber compartido escenario en su fundación con Charlie Parker?

Peter Evans y Kevin Shea
(Huesca 15/02/2011)
© Jesús Moreno

No con 'Bird' pero sí con otro buen saxofonista, con Jon Irabagon, comparte soplidos Peter Evans. Si el trompetista es músico de múltiples registros estéticos (escúchesele interpretando el Primer movimiento el Concierto de Brandenburgo nº2 de Bach, prueba del algodón de estilo y resistencia) Irabagon demuestra igualmente capacidad de adaptación a las exigencias del guión. Capaz de arrollar con una grabación como Foxy (que suena inmediatamente después de la de Evans en el viaje de vuelta), y su más de hora y cuarto de visceral soplo ininterrumpido (¡¡!!), en la noche de Huesca se mostró mucho más comedido. Un saxofonismo elegante, pulcro e impoluto (a tono con la trajeada pose del grupo vestido para la noche del baile de graduación) que de vez en cuando rompía en humoradas efectistas (en todo baile de graduación llega el momento de hacer de la corbata cinta de pelo) o de citas (como la del inicio del Primer movimiento de la 5ª Sinfonía de Mahler... de trompeta en el original). Irabagon y Evans llevan el peso evidente del reparto de solos que incluso se solapan en el momento en que uno de los dos recoge al vuelo una idea expresada por el otro; se construye así una doble línea improvisadora con identidad diferenciada que, sin embargo, pareciera hecha para el acompañamiento el uno del otro. La capacidad de caer conjuntamente a las pocas guías temáticas que dan rienda suelta o asoman en cada bloque musical (más que temas son bloques de improvisación a partir de unas pocas células rítmicas y melódicas) es de una precisión milimétrica; su conjunción tiene lo mejor del trabajo académico y de la libertad que se le supone a esta música. En ese sentido la música de MOPDTK (es imposible no pronunciar el nombre completo para poder escribir el acrónimo) sigue unos patrones muy básicos, muy propios del Be Bop, en el sentido de que la melodía es la excusa para improvisar. De hecho muchas de las melodías leídas eran pura ortodoxia bebopera aunque con el aditivo de mil y un colorantes estéticos en su exposición y desarrollo.

Moppa Elliott y Jon Irabagon
(Huesca 15/02/2011)
© Jesús Moreno

Se convierte así el cuarteto en un grupo revisionista porque trabaja a partir de formas del Jazz straight-ahead y, sin embargo, lo hace con tal vitalidad, personalidad y sentido del humor que poco o nada tienen que ver con otras formas institucionales de evocación del pasado musical. No replican sino que añaden a los condimentos esenciales especias picantes que sazonan con sus exuberantes capacidades técnicas, referencias rockeras, rítmicas desatadas o pequeños apuntes de electrónica y pregrabados (lanzados por el baterista Kevin Shea) que se plantean más como diversión que como concepto sonoro o estilístico. Es tal la "irrelevancia" de la exposición temática que unos temas se funden con otros hasta el punto de que, como dijo el bajista Moppa Elliott, hemos empezado por 'Evans city' y luego no recuerdo qué hemos tocado. Es más, uno tiene la sensación de que muchas veces no existen tales temas y que simplemente cumplen con el protocolo de presentación al público inventando títulos con nombres de localidades de Pensilvania (Elliott nació en ese Estado). Presentada una de esas ciudades Peter Evans le respondió: ¿Y es una ciudad feliz? No lo sabemos pero sí que esa ciudad sonaba a 'Sol menor' por indicación de Moppa.

Moppa Elliott es quien impulsó la creación de este grupo allá por 2003. Él es quien firma las composiciones, quien habla por el grupo y, sin embargo, quien ejerce la más discreta de las funciones en el escenario. Muchas veces calla (podrían funcionar perfectamente como trío de vientos y batería), otras refuerza golpes rítmicos de la batería de Shea y en otras digita un efectivo y tradicional walking. Su trabajo es de cohesión de un grupo donde dos solistas se imponen de forma muy evidente y, sin embargo, donde sin él ni Kevin Shea no habría sonido MOPDTK (¡se me resiste!). Aunque Peter y Jon apabullen con su virtuosismo (rara vez gratuito) los dos de atrás (por posición escénica) no quedan en meros sideman intercambiables sino que tejen la red y provocan. Kevin Shea - que inició concierto con un solo de irónica sobreabundancia golpeadora - es el loco perfecto que toca una batería que es de Jazz tanto como de Rock como también espasmódica (¿género en sí mismo?). Su cara de niño travieso, ausente e imperturbable con traje y recién levantado de la cama hacen el resto en su papel de cómico, bien documentado en videos por la red de internet o en su solo de gestos sin pegar un solo golpe a la batería en el concierto. Momentos de humor que aportan un plus lúdico al Jazz arrollador y descarado del grupo que, además, demuestra la cada vez mayor permeabilidad de las nuevas generaciones de jazzistas para incorporar formas de expresión musical hasta hace no tanto aparentemente irreconciliables.

Carlos Pérez Cruz

PD: ¿Atraigo a los incontinentes verbales? ¿Llevo encima un cartel invisible para mí que invita a que se sienten a mi lado en los conciertos? ¿Soy yo el equivocado y la conversación continua y competidora del volumen musical es lo educado? ¡Qué cruz!

© Carlos Pérez Cruz (www.elclubdejazz.com)
Publicado originalmente aquí.