Agustí Fernández & Irene Aranda (Salamanca, 8/05/2014)

Irene Aranda
© Miguel Ángel Montejo

Recién finalizado el concierto, compartía reflexiones con sus acompañantes: “Pues no me ha parecido jazz. Salvo los últimos cinco minutos…”. Desconozco qué peculiaridad caracterizó esos cinco minutos finales de un concierto de casi hora y media para que este espectador sintiera el jazz que no había escuchado durante toda la noche. Misterios de la subjetividad.

Decía el saxofonista Tim Berne, refiriéndose a la música de su grupo BB&C (junto a Jim Black y Nels Cline), que si la anuncias como jazz “desorientas a la gente. Tienes que presentarla con algún tipo de descripción”. Tiene razón (siempre y cuando sea realmente necesario leer la sinopsis antes de ver la película). Las palabras, las etiquetas, de natural restrictivas, lo son también en el imaginario colectivo. No sé exactamente bien qué es el jazz, pero bajo su paraguas se cobijan expresiones tan diversas que acogerse a él es un riesgo: las expectativas (¡por fortuna!) no siempre son correspondidas, sobre todo si nuestra descripción acota y (de)limita de forma precisa. En realidad, el concierto se anunció de “libre improvisación”, lo que es una simple expresión del método, no la resultante.

Agustí Fernández
© Miguel Ángel Montejo

Resulta casi insólito escuchar en España a Agustí Fernández. Al ser de lo mejor que tenemos, quizá preferimos que salga de aquí por aquello de presumir de marca. Ironías aparte, la ignorancia de este país sobre música improvisada y, en concreto, sobre la figura de Agustí Fernández, dice mucho de nuestro desinterés por la cultura de pulso más nervioso y creativo. Al margen de estos factores exógenos al pianista, Agustí vive años especialmente prolíficos como (intuyo) siempre lo ha hecho, disfrutando del aquí y el ahora donde tengan interés, expresándose en ese directo que defiende como lugar natural de la música. El aquí y el ahora salmantino, promovido por la joven y entusiasta asociación ALAMISA, fue doblemente insólito por contar también con la jiennense Irene Aranda, cuya extraña autonomía e independencia como creadora todavía no ha sido mínimamente valorada. Cara a cara sobre el escenario, dos expresiones pianísticas muy diferentes pero compatibles. Hay, claro, una diferencia notable de años de experiencia, también de identidad sonora: más acerada la de Agustí, más lírica la de Irene. Sin embargo, y he ahí una de las necesidades prácticas de la libre improvisación, la adaptación de uno al otro dio felices resultados. Irene fue capaz de arrojarse al vacío más vertiginoso y torrencial de Agustí y Agustí de apuntalar la veta más introspectiva de Irene.

Agustí Fernández
© Miguel Ángel Montejo

Casi hora y media de música (incluidos los jazzísticos cinco últimos minutos) dio para dos dúos y dos solos. En el ejercicio individual, el espectador atento pudo ser consciente de algunas de sus respectivas particularidades que, por separado, parecerían incluso divergentes. Tanto Irene Aranda como Agustí Fernández frecuentan las tripas del piano (en eso él es un consumado especialista), pero las formas difieren. Ella, por ejemplo, juega con cerdas que frotan las cuerdas del instrumento, del que desprende una electricidad casi boreal, mientras él trabaja fundamentalmente con los dedos en feroz pizzicato; ambos utilizan diversos objetos, como una medalla con la que Agustí pareciera emular una fina lluvia de meteoritos (cosas de la percepción subjetiva). Los dos son percusionistas de su instrumento: él con su digitación sobre la madera o con el martilleo exaltado desde el teclado; ella, con su descenso al sótano del piano, con la ayuda de unas piedras con las que golpea las varillas de los pedales. Más allá de su naturaleza percusiva (martillos que golpean cuerdas), el piano es con ellos una caja de resonancia(s), altavoz de su voz interior.

En la expresión convencional con el teclado, emana de ella un cierto clasicismo, pequeñas digresiones y giros con motivos de (imaginaria) música española; con él, el teclado es una montaña rusa de vértigos, restallan clusters y repiquetean en in crescendo pequeños motivos de metralla rítmica. Detalles expresivos y técnicos que se integran y complementan durante las prolongadas exploraciones y diálogo en los que la música interpela al oyente con sensaciones espaciales muy variopintas, como si el sonido pudiera expandirse y contraerse a voluntad, ocupar más o menos espacio físico; como si pudiera engordar y adelgazar a discreción, y se tratara de materia sólida y continua que van moldeando y su resistencia fuera la de la plastilina.

Agustí Fernández e Irene Aranda invocan más sentidos de los que uno sabía tener y atraen hacia ellos hasta la respiración, anulada como una molesta y ruidosa servidumbre de supervivencia que interfiere en la percepción de los estímulos que bombean desde el escenario, playa de oleajes ora tempestuosos y en colisión, ora calmos y de serena madrugada. Una borrasca emocional de anticiclónicas consecuencias.

© Carlos Pérez Cruz

Nota: Gracias a Miguel Ángel Montejo por la cesión de sus fotografías. Más imágenes en su blog.

Publicado originalmente en www.elclubdejazz.com

Charla sobre improvisación (Salamanca, 9 de mayo 2014)

¿Por qué una charla sobre la improvisación? Una primera respuesta: porque es muy difícil escucharla. ¡Ojo! No me refiero a la exigencia que requiere escuchar esta expresión musical (de hecho lo que es difícil en estos tiempos es escuchar… cualquier cosa), sino a que resulta muy difícil tener la oportunidad de escuchar música improvisada; quizá por ello sigue siendo una verdadera incógnita para la mayoría y genera más dudas que certezas, más prejuicios que juicios fundamentados. La falta de experiencias es un muro que inhibe su disfrute. 

¿De qué hablamos cuando hablamos de música improvisada? ¿Hablamos de jazz o el jazz es sólo uno de los posibles vehículos de expresión de la improvisación musical? ¿Qué es la ‘libre improvisación’? ¿No son acaso todas las improvisaciones libres? ¿Significa eso que no hay estructura? ¿Es aleatoria? ¿Puro azar? ¿Hablamos de música atonal? ¿Qué reglas se siguen? ¿Hay reglas? ¿Cómo se prepara un músico para un concierto improvisado? ¿Y un espectador? 

Son muchas las preguntas y todas ellas tienen más de una posible respuesta (y quizá una única certeza: la música). De la mano de los pianistas Agustí Fernández e Irene Aranda trataremos de resolver cuantas dudas surjan sobre la improvisación a partir de su propia experiencia de aproximación y trabajo con ella. 

Carlos Pérez Cruz 

Nota: La charla se plantea como una entrevista realizada por el músico y periodista Carlos Pérez Cruz, director del programa ‘Club de Jazz’ (www.elclubdejazz.com), y está abierta en todo momento a la participación activa de todos los asistentes.

Precariedad

El objetivo vendría a ser convertir los aplausos en dinero contante y sonante para tirar hacia adelante. Soy consciente de que la imagen más amable es imaginar al artista como alguien ajeno a esas menudencias, a un ser que se eleva sobre las obligaciones cotidianas para hacernos más llevaderas las nuestras. Pero no, resulta que los creadores son igualmente ciudadanos con sus obligaciones y facturas, incluso con un plato por llenar.

La narración de la historia del jazz está llena de miserias y putrefacciones. Sin embargo, se lee más como si fuera narrativa de ficción que libro de historia. De esa manera, las vidas que bordean (o chapotean en) lo indigno son novelescas, no biográficas. Lamentablemente, bajo el halo místico se encuentra el fango: real y tangible como un plato de alubias.

Cada cierto tiempo nos llegan de Estados Unidos noticias de músicos que, a pesar de su leyenda y veteranía, se encuentran en la ruina o a punto de ser desahuciados. Todos conocemos las peculiaridades del sistema sanitario estadounidense (que se lo digan a Vic Chesnutt, que en paz descanse), y por eso uno entiende más si cabe la imprescindible lucha a cara de perro por mantener el nuestro lo más lejos posible de las garras privadas. Músicos de renombre, conocidos en todas partes del planeta por los aficionados al jazz, ven cómo su mundo se derrumba con la llegada de la enfermedad, a pesar de llevar décadas al servicio de nuestro paladar estético. Le pasó recientemente a Clark Terry y ahora le ha sucedido a Julian Priester (y a tantos otros antes y ahora). En Estados Unidos, enfermar es un lujo de ricos y ser jazzista no abre precisamente las puertas de Wall Street.

Julian Priester

El trombonista Julian Priester, de 77 años, sufre una enfermedad de riñón y necesita recibir trasplante. Los gastos asociados al tratamiento les llevaron a él y a su mujer a perder su vivienda y a almacenar sus pertenencias. La imposibilidad de afrontar los gastos de almacenaje pone en riesgo las pertenencias, que podrán ser subastadas si no consiguen pagar la deuda. Para alguien que lleva más de sesenta años entregado a la música y en cuyo currículo figuran desde Sun Ra a John Coltrane, pasando por Max Roach o Herbie Hancock, suena francamente injusto. Injusto o no, su realidad no es ni mucho menos una excepción (la lista es larga). Si en España ser jazzista a tiempo completo es vivir en precario y en negro, en Estados Unidos la realidad es parecida, con el agravante consabido de que acceder a determinados servicios sanitarios puede aniquilar de un plumazo seis décadas de vida profesional.

“Ninguno de los clubes de jazz en los que gastas tu dinero lo ingresa en el fondo de pensiones para los músicos que trabajan allí. Y yo les he dicho no, porque esa es la verdad”. Palabras del trompetista Jimmy Owens que uno recibe como un sopapo de realismo al entrar en la página web de ‘Justice for Jazz Artists’. Denuncian prácticas degradantes de clubes que forman parte de nuestro imaginario mítico, como el Village Vanguard o el Birdland neoyorquinos. Un fondo de pensiones que, imagino, le habría venido de perlas al trombonista dado que, al carecer de él, sus ingresos dependen fundamentalmente de los bolos y giras. Y claro, cuando se está a la espera de un riñón…

La historia de esta música está escrita con sangre, sudor y muchas lágrimas al final del camino. Y para secar las lágrimas, músicos como Terry o Priester se ven abocados a la caridad (que nada tiene que ver con la justicia). Gracias a las donaciones anónimas por internet, se pueden paliar situaciones extremas. Pero no parece de recibo que sesenta años de trabajo dependan del altruismo del personal. Estas soluciones no dejan de ser un parche en las costuras del sistema.

Sinouj

La fórmula de pequeñas donaciones por internet (el famoso crowfunding) se está imponiendo como vía de solución económica puntual para objetivos concretos. Si a Priester ser le ayuda a afrontar los gastos derivados de su estado de salud, a grupos como el madrileño Sinouj se les procura ayudar a hacer realidad un disco.  Mismas vías para objetivos cuyo grado de urgencia difiere pero que son síntoma de la precariedad general de la profesión. Aunque Pablo Hernández – saxofonista y líder del grupo – asegura que grabarán el disco se alcancen o no los 4500 € solicitados (con un solo sobre de los de Bárcenas estaba hecho), no todos los artistas podrían hacerlo sin asegurarse la financiación adecuada. Así vemos cómo nos llegan con bastante frecuencia correos o mensajes a través de las redes sociales que ruegan nuestra complicidad con proyectos de todo tipo y condición. Algunos salen, otros quedan en el camino. Resulta agotador, tanto para el emisor como para el receptor. Al artista, le obliga a estar en una campaña permanente que impida que su petición se pierda en el vasto océano de fugaces datos de nuestras pantallas; a los posibles donantes, se nos encoge un poquito el alma, como cuando retiramos la mirada del mendigo que nos suplica unas monedas en la puerta del supermercado. No se llega a todo.

Mientras se divaga en torno a la ‘Ley de mecenazgo’ (¿la habremos soñado?) y la inversión pública va en franco retroceso, todo queda a expensas de la microbondad. Que los éxitos en ese campo no nos hagan perder de vista los sonoros y mayoritarios fracasos. Muy mal hablan de nuestra actitud cívica las cifras que ha desvelado la pianista Irene Aranda de su experimento Yetzer. La tan cacareada cultura libre de internet deja clara sus consecuencias. Permitir, como ha hecho Irene, que su música se pueda descargar libremente (lo que exigen – elijo el verbo de forma consciente - con enorme vehemencia) y dejar el pago a la voluntad del descargante ofrece, en su caso, cifras concluyentes: desde mayo de 2012 (lanzamiento del disco) hasta el presente mes de enero de 2013, a 775 descargas del disco les han correspondido 27 donativos, un porcentaje del 3,5%. Aranda zanja la información con el siguiente comentario: “Desde aquí, mi más sincero agradecimiento. Recuerda que tu apoyo es importante para que la música siga viva”. Adivino la risa floja de Irene al escribirlo.

Portada de Yetzer de Irene Aranda

"La aventura que nos hace humanos para unos, o simple pérdida de tiempo para los que reclaman que todo sea manejable y brinde netos beneficios", escribía en un artículo titulado Sin filosofía Fernando Savater. De eso va la música (entre otras cosas), de hacernos y sentirnos humanos. Datos como los que ofrece la pianista jiennense estrangulan “la aventura que nos hace humanos” y se consagran al imperio de lo “manejable” (desde luego descargar la música con un solo clic es pura manejabilidad) y los “netos beneficios” (los de quien invierte cero en música y recibe TODO de ella, claro). Mientras todo se fíe a la caridad, la calidad de la música (y de la vida de los músicos) irá en retroceso. “Mientras avance la tecnología, nadie lamentará el retroceso del pensamiento”, sentencia Savater.

© Carlos Pérez Cruz

Publicado originalmente en www.elclubdejazz.com 

Irene Aranda - "Yetzer"

Advertencia: conviene aislarse del mundo para entrar en el de Irene Aranda. Su música es una cura, purgación saludable del estrés cotidiano, del ruido ambiental y mental. Por eso, ya de primeras, lo suyo parece un ejercicio contracorriente. Eso sí, no es meramente terapéutico, es música en estado puro de creatividad. Es la expresión íntima compartida. Una intimidad expuesta sobre el escenario de un teatro jiennense después de haber trabajado con detenimiento las herramientas expresivas que la han llevado hasta donde hoy está: al inicio de un camino profesional que se presume apasionante y que ya, tan sólo en sus primeros pasos, ha dado un giro radical pero coherente respecto de su primer trabajo.

Yetzer es la compilación discográfica de dos jornadas de improvisación en el Teatro Darymelia de Jaén. Una, con público; la otra, en solitario. De ahí sale el material de esta edición digital que documenta el desarrollo de unas improvisaciones que Irene trabaja a partir de una inspiración que no es (sólo) cosa de musas, también (y sobre todo) de trabajo. Meses y años de indagar en motivos melódicos, rítmicos, armónicos, en un viaje a la inversa: del flamenco de su tierra a los tiempos del Al-Ándalus pasando por los territorios que histórica y culturalmente comparten huellas. Irene da así forma a un universo musical propio, intransferible, producto de su formación clásica, de sus pulsiones jazzísticas y del amplio espectro de intereses como oyente de música que transpiran sus dedos sobre el teclado.

Seis son las sebkas de este Yetzer. Si una sebka es la red de rombos típica de la arquitectura islámica almohade, lo que Irene hace en cada una de sus improvisaciones es tejer una red de ideas fragmentarias y trazar su propia arquitectura sonora a partir de ellas. En ese trazado se reconocen los motivos melódicos y armónicos, los ornamentos propios de culturas como la musulmana - que habíamos percibido, por ejemplo, en el piano de Bojan Z - o de la judía, fuente de inspiración de pianistas como Yaron Herman o Misha Alperin. Ejemplos como referencia para entender algunos de los giros que plantea Aranda durante sus improvisaciones, más abiertas, sin embargo, a la indagación (cual Agustí Fernández) que a la estructura (habitualmente) prefijada de los ejemplos referidos. Por eso tiene mucho valor que Aranda sea coherente en los largos desarrollos. Un paseo musical con sorpresas pero sin bruscos cambios de sentido. Su camino puede partir de una aparente indefinición para derivar, de pronto, en un discurso de expresión clasicista y casi barroca, con ecos de fuga, que establece un pulso medianamente estable hasta el final de Sebka III.

La quietud, la placidez general, tienen contrapuntos turbulentos en improvisaciones más volcánicas (Sebka IV) a las que siguen espacios de reflexión a partir de un motivo melódico que se enrosca y desenrosca lentamente, que engorda en su densidad armónica hasta casi hacerse tonada fúnebre, correspondida por una preciosa coda de motivos ornamentados en la mano derecha sobre el pulso de una nota grave, campana de una conciencia que se va extinguiendo. Golpeos sutiles e insistentes como los que en la segunda mitad de Sebka VI van creando los puntos de referencia, de estabilidad, en el crecimiento de las melodías. Son el anclaje en un estadio anímico profundamente espiritual que se desata como baile ritual - al que la pedalera sirve de percusión rítmica -, en esta danza derviche hacia un éxtasis interior, contenido, casi en suspenso. Como si a la ilusión de la euforia le siguiera un estado de febril y contenida felicidad.

Convendría valorar en su justa medida el milagro de Yetzer, lo maravilloso de esta música en un país tan poco dado a incentivar la creatividad. Si existiera en España la financiación en I + D musical, Irene Aranda sería una fiable destinataria de ese dinero, notable ejemplo como es de lo que el esfuerzo íntimo, la constancia, el trabajo y la investigación son capaces de crear y desarrollar musicalmente. Sería (¿es?) una lástima que el ruido nos impidiera escuchar cómo los cimientos más básicos pueden dar lugar a las obras de arquitectura musical más hermosa, donde uno crea estar escuchando una tonada balcánica a la vez que intuye que Bach pulula por ahí (Sebka I). Produciría (¿produce?) pena que no haya oídos que escuchen  cómo el sonido invoca al silencio, cómo el juego con las cuerdas del piano de Sebka II y los efectos que Irene trabaja rasgan el vacío hasta despertar los sentidos a una improvisación realmente formidable en la que se superponen los estilos, donde ambas manos se independizan, se entrelazan, la técnica brilla en todo su esplendor y Aranda entra en combustión. Asombra la naturalidad de una composición sobre la marcha de semejante densidad y cómo de ella surgen melodías que dan pie a cambios de tempo y evoluciones armónicas. Eso sí, lo que dice en doce minutos es capaz de condensarlo en los apenas cuarenta y dos segundos de la Sebka V, como si de un breve estudio se tratara, a partir de una melodía a dos manos. La izquierda se independiza para acompañar la improvisación melódica de la derecha y vuelve al juego paralelo en la re-exposición de un tema con tono (al menos así me lo evoca) de canción infantil.

¡Bravo Irene! Un trabajo maravilloso, un regalo que exige lo mejor de nuestra (cada día más) agredida capacidad de escucha y concentración. Si Yetzer es la palabra judía que invoca el instinto humano de elección entre el bien y el mal, la música de Irene Aranda evoca un mundo precioso e imaginario de integración cultural en el que la diferencia es complementaria. Ojalá sea apreciado.

© Carlos Pérez Cruz

Publicado originalmente en www.elclubdejazz.com

Irene Aranda, el piano andalusí

 

Ser músico de jazz en este país es un tremendo error pragmático. Nacer en Jaén y dedicarse a ello, una absoluta anomalía. La vida de la pianista Irene Aranda está, para lo bueno y para lo malo, determinada por ambas circunstancias. 

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Irene Aranda - "Interfrequency 23 7" / Lucía Martínez - "Soños e Delirios"

Asumo mi vagancia y reúno en una misma reseña dos trabajos discográficos independientes el uno del otro. El uno es el de la pianista jiennense Irene Aranda (1980), el otro el de la percusionista gallega Lucía Martínez (1982). Pero ya que ahorro tinta electrónica trataré de cuadrar el círculo y buscar en ellos elementos que los unan y hagan de mi pereza virtud. Por ejemplo, ambos son trabajos con firma femenina. ¿Qué tiene ello de especial? No debiera, pero lo tiene porque la Historia del Jazz es pródiga en masculinidad. Lucía Martínez tiene una teoría y en ella razona que el ambiente noctámbulo del Jazz no atrae mucho al cromosoma XX (ese debe de ser mi lado femenino). Esta música ha tenido que convivir siempre con esa fama que algunos músicos disfrutan y muchas instituciones promueven (precisamente por falta de ídem). Sea por la razón que fuere mis encuentros con mujeres creadoras suelen resultar satisfactorios (aunque sería mucho concluir que mujer y satisfacción son uno).

Una segunda cuadratura para reunir a Irene y a Lucía es que ambas son de origen ibérico. Me temo que eso me importa más bien poco si de lo que hablamos es de geografía política, esta no hace al músico (bueno, a veces inspira una común mala leche), pero sí me interesa más si de lo que hablamos es de geografía cultural, que puede llegar a determinar la estética del creador. Y eso sucede en ambos casos. Irene es andaluza (aunque ahora resida en Valencia) y procede por lo tanto de una región con tradición flamenca/árabe cuyos dejes armónicos han influido en la mayor parte de los géneros musicales que se consideran typical spanish (pasodoble, zarzuela...). En la música de la pianista se percibe ese bagaje pero, al contrario que en otros muchos casos, lo suyo no es Jazz-Flamenco, lo suyo es Jazz hecho por una andaluza que además ha mamado (y se nota) la música de Clásicos con influencia folclórica española (ella menciona a Albéniz, Falla y Granados) además de a compositores de finales del XIX y siglo XX como Bartók (autor del que arregla fragmentos en uno de los temas del disco), Ravel, Debussy o Stravinsky, nombres que junto a Bach, suelen ser mencionados por muchos jazzistas y que pueden dar una pista de ciertos vericuetos rítmicos, pinceladas armónicas y giros melódicos en su música (desde la forma de fuga hasta un cierto impresionismo pasando por frecuentes ostinatos melódicos y rítmicos) así como de una concepción camerística del envoltorio sonoro, sin olvidar los fundamentos de la ortodoxia jazzística (con una querencia coltreniana en el tratamiento de los temas más modales). En el caso de Lucía Martínez su origen gallego surge en forma de versión de un tradicional (Eu de Marín Ausenteime) con el que ha podido cumplir un sueño, el de poder contar con la cantante Maria Joao. Y aunque la música tradicional gallega no es precisamente el Flamenco hay más de Jazz-Flamenco al uso (Lucecita de la Mañana, por ejemplo) en su música que en la de Irene Aranda (que es, por otro lado, más "española" en su tono global) para la que se ha permitido el lujo de contar con uno de los saxofonistas fetiche del género (aunque lo puede ser de casi cualquier género que se proponga), Perico Sambeat. Sea por lo que fuere cuando un ibérico emigra de su país (y Lucía lleva años de aquí para allá) termina por interiorizar la cadencia española como parte de su propia esencia (¿por qué? ¿por qué?... hoy la pereza me puede).

Tercera de las cuadraturas. Ambas son músicos con una concepción muy abierta de la música. Es decir, en contra de lo que suele ser habitual en una parte muy amplia de la geografía ibérica, tan dada a repetir esquemas y a admirar la tradición del bop y derivados, Irene y Lucía hacen su propia música. Eso incluye la influencia cultural directa ya mencionada pero también la posibilidad de practicar lenguajes menos propicios para la complacencia, con un toque experimental y algo free, sobre todo en el caso de Lucía Martínez que cambia de registro con la convicción de quien no aprendió la música desde la teórica de los estilos sino absorbiendo lo que iba llegando a sus oídos sin discernir si eran churras o merinas. Y ese tipo de mentalidad genera músicos capaces de sorprender y que escapan al estándar de clonación tan frecuente en estos días.

Cuarta cuadratura. Ambas son muy jóvenes. Irene grabó el disco con 27 años y Lucía con 25. Bueno, ¿y qué?, se preguntará el lector. Eso digo yo, ¿y qué?. Grandes figuras del Jazz lo fueron siendo y muriendo jóvenes. Pero curiosamente ahora sorprende que alguien joven en Jazz sea capaz de sorprender, de mostrar madurez musical. A pesar (digo bien) de que ambas se han formado o se forman académicamente tienen personalidad propia y definida (vale, vale, estoy volviendo a la tercera cuadratura) y para ello ambas se han buscado la vida. Irene salió de su Andalucía natal y ha terminado en Valencia. Lucía reside ahora en Berlín pero pasó antes por Portugal, Finlandia, etcétera. Lo mejor que se puede decir de su juventud es que sólo están empezando y ya han dicho algo interesante.

Quinta cuadratura. Tanto en Interfrequency 23 7 como en Soños e Delirios se mezclan consagrados y noveles. Además en los dos proyectos conviven músicos de diferentes países. Esto tiene varias lecturas. La presencia de veteranos como Perico (como invitado) o Baldo Martínez (como productor artístico) en el disco de Lucía o de Jeff Jerolamon en el de Irene de igual a igual habla del nivel de ellas. Hace años esto era impensable en territorio ibérico. Que el cuarteto de Lucía lo conformen músicos portugueses y en el grupo de Irene figuren nombres como Matthew Baker o Paul Evans sólo nos recuerda que el complejo de inferioridad con los músicos de otros países no lo conocen las nuevas generaciones. Aunque todavía por aquí se esté a años luz de lo que algunos países proponen culturalmente (en la más amplia extensión de la palabra).

Sexta cuadratura. Irena Aranda y Lucía Martínez dan nombre a sus proyectos. Sin embargo tienen un sentido colectivo de la música. Son líderes pero no solistas. O dicho de otra manera, tienen sus solos pero permanentemente están al servicio de la colectividad y no a la inversa. Y eso nos permite disfrutar de buena música grupal y de pinceladas de solistas muy notables. Cada uno con su estilo, más o menos afín a la idea sonora global de cada proyecto.

Séptima cuadratura (y al séptimo descansó). ¡¡¡No tocan standards!!!

© Carlos Pérez Cruz

Comentario publicado originalmente aquí.