Agustí Fernández & Irene Aranda (Salamanca, 8/05/2014)

Irene Aranda
© Miguel Ángel Montejo

Recién finalizado el concierto, compartía reflexiones con sus acompañantes: “Pues no me ha parecido jazz. Salvo los últimos cinco minutos…”. Desconozco qué peculiaridad caracterizó esos cinco minutos finales de un concierto de casi hora y media para que este espectador sintiera el jazz que no había escuchado durante toda la noche. Misterios de la subjetividad.

Decía el saxofonista Tim Berne, refiriéndose a la música de su grupo BB&C (junto a Jim Black y Nels Cline), que si la anuncias como jazz “desorientas a la gente. Tienes que presentarla con algún tipo de descripción”. Tiene razón (siempre y cuando sea realmente necesario leer la sinopsis antes de ver la película). Las palabras, las etiquetas, de natural restrictivas, lo son también en el imaginario colectivo. No sé exactamente bien qué es el jazz, pero bajo su paraguas se cobijan expresiones tan diversas que acogerse a él es un riesgo: las expectativas (¡por fortuna!) no siempre son correspondidas, sobre todo si nuestra descripción acota y (de)limita de forma precisa. En realidad, el concierto se anunció de “libre improvisación”, lo que es una simple expresión del método, no la resultante.

Agustí Fernández
© Miguel Ángel Montejo

Resulta casi insólito escuchar en España a Agustí Fernández. Al ser de lo mejor que tenemos, quizá preferimos que salga de aquí por aquello de presumir de marca. Ironías aparte, la ignorancia de este país sobre música improvisada y, en concreto, sobre la figura de Agustí Fernández, dice mucho de nuestro desinterés por la cultura de pulso más nervioso y creativo. Al margen de estos factores exógenos al pianista, Agustí vive años especialmente prolíficos como (intuyo) siempre lo ha hecho, disfrutando del aquí y el ahora donde tengan interés, expresándose en ese directo que defiende como lugar natural de la música. El aquí y el ahora salmantino, promovido por la joven y entusiasta asociación ALAMISA, fue doblemente insólito por contar también con la jiennense Irene Aranda, cuya extraña autonomía e independencia como creadora todavía no ha sido mínimamente valorada. Cara a cara sobre el escenario, dos expresiones pianísticas muy diferentes pero compatibles. Hay, claro, una diferencia notable de años de experiencia, también de identidad sonora: más acerada la de Agustí, más lírica la de Irene. Sin embargo, y he ahí una de las necesidades prácticas de la libre improvisación, la adaptación de uno al otro dio felices resultados. Irene fue capaz de arrojarse al vacío más vertiginoso y torrencial de Agustí y Agustí de apuntalar la veta más introspectiva de Irene.

Agustí Fernández
© Miguel Ángel Montejo

Casi hora y media de música (incluidos los jazzísticos cinco últimos minutos) dio para dos dúos y dos solos. En el ejercicio individual, el espectador atento pudo ser consciente de algunas de sus respectivas particularidades que, por separado, parecerían incluso divergentes. Tanto Irene Aranda como Agustí Fernández frecuentan las tripas del piano (en eso él es un consumado especialista), pero las formas difieren. Ella, por ejemplo, juega con cerdas que frotan las cuerdas del instrumento, del que desprende una electricidad casi boreal, mientras él trabaja fundamentalmente con los dedos en feroz pizzicato; ambos utilizan diversos objetos, como una medalla con la que Agustí pareciera emular una fina lluvia de meteoritos (cosas de la percepción subjetiva). Los dos son percusionistas de su instrumento: él con su digitación sobre la madera o con el martilleo exaltado desde el teclado; ella, con su descenso al sótano del piano, con la ayuda de unas piedras con las que golpea las varillas de los pedales. Más allá de su naturaleza percusiva (martillos que golpean cuerdas), el piano es con ellos una caja de resonancia(s), altavoz de su voz interior.

En la expresión convencional con el teclado, emana de ella un cierto clasicismo, pequeñas digresiones y giros con motivos de (imaginaria) música española; con él, el teclado es una montaña rusa de vértigos, restallan clusters y repiquetean en in crescendo pequeños motivos de metralla rítmica. Detalles expresivos y técnicos que se integran y complementan durante las prolongadas exploraciones y diálogo en los que la música interpela al oyente con sensaciones espaciales muy variopintas, como si el sonido pudiera expandirse y contraerse a voluntad, ocupar más o menos espacio físico; como si pudiera engordar y adelgazar a discreción, y se tratara de materia sólida y continua que van moldeando y su resistencia fuera la de la plastilina.

Agustí Fernández e Irene Aranda invocan más sentidos de los que uno sabía tener y atraen hacia ellos hasta la respiración, anulada como una molesta y ruidosa servidumbre de supervivencia que interfiere en la percepción de los estímulos que bombean desde el escenario, playa de oleajes ora tempestuosos y en colisión, ora calmos y de serena madrugada. Una borrasca emocional de anticiclónicas consecuencias.

© Carlos Pérez Cruz

Nota: Gracias a Miguel Ángel Montejo por la cesión de sus fotografías. Más imágenes en su blog.

Publicado originalmente en www.elclubdejazz.com

Charla sobre improvisación (Salamanca, 9 de mayo 2014)

¿Por qué una charla sobre la improvisación? Una primera respuesta: porque es muy difícil escucharla. ¡Ojo! No me refiero a la exigencia que requiere escuchar esta expresión musical (de hecho lo que es difícil en estos tiempos es escuchar… cualquier cosa), sino a que resulta muy difícil tener la oportunidad de escuchar música improvisada; quizá por ello sigue siendo una verdadera incógnita para la mayoría y genera más dudas que certezas, más prejuicios que juicios fundamentados. La falta de experiencias es un muro que inhibe su disfrute. 

¿De qué hablamos cuando hablamos de música improvisada? ¿Hablamos de jazz o el jazz es sólo uno de los posibles vehículos de expresión de la improvisación musical? ¿Qué es la ‘libre improvisación’? ¿No son acaso todas las improvisaciones libres? ¿Significa eso que no hay estructura? ¿Es aleatoria? ¿Puro azar? ¿Hablamos de música atonal? ¿Qué reglas se siguen? ¿Hay reglas? ¿Cómo se prepara un músico para un concierto improvisado? ¿Y un espectador? 

Son muchas las preguntas y todas ellas tienen más de una posible respuesta (y quizá una única certeza: la música). De la mano de los pianistas Agustí Fernández e Irene Aranda trataremos de resolver cuantas dudas surjan sobre la improvisación a partir de su propia experiencia de aproximación y trabajo con ella. 

Carlos Pérez Cruz 

Nota: La charla se plantea como una entrevista realizada por el músico y periodista Carlos Pérez Cruz, director del programa ‘Club de Jazz’ (www.elclubdejazz.com), y está abierta en todo momento a la participación activa de todos los asistentes.

Wadada Leo Smith - CC. 'El Matadero', Huesca 5/06/2013

Wadada Leo Smith durante la prueba de sonido en Huesca
©  Carlos Pérez Cruz (www.elclubdejazz.com)

Cuenta Wadada Leo Smith que una de las prácticas habituales en la AACM (Asociación para el Avance de la Música Creativa) es dejar al músico solo en el escenario y no regresar hasta que éste no logre decir algo propio con su instrumento. A él se lo hicieron (“les escuchaba hablar mientras tocaba”) y, aparte del lógico mal trago, le pareció una buena experiencia. Empezó a tocar su solo, el resto de músicos abandonó poco a poco el escenario y, cuando le dieron el beneplácito, regresaron. Todo músico, con independencia de que toque o no un instrumento armónico, debería tocar en solitario: “es una manera de descubrir quién eres”.

¿Tiene lógica un concierto de trompeta sola? Parecería una pregunta absurda si el instrumento fuera un piano, un órgano o cualquier instrumento armónico, pero la duda acecha cuando hablamos de una trompeta, una flauta, un trombón o un saxo (entre otros muchos instrumentos monódicos). La costumbre nos ha hecho asumir que la música es una asociación de diferentes sonidos y la forma en que éstos se relacionan entre sí la que le otorga sentido a nuestros oídos. Probablemente debamos combatir la costumbre, tan acomodaticia ella, para abrirnos a otras muchas lógicas posibles. Si lo que llamamos un canto a capela (una nana cantada al bebé para que duerma) nos parece de una lógica incontestable, ¿no debería ser igualmente lógico el canto individual de los instrumentos?

Wadada Leo Smith durante el concierto
© Jesús Moreno

Al igual que la AACM testaba la voz propia del músico dejándolo a solas sobre el escenario, sería un ejercicio verdaderamente interesante que el espectador quedara a solas frente al músico en un concierto como el de Wadada Leo Smith en Huesca. Lamentablemente (¡qué alegría!) eran tantas las personas en la sala que el ejercicio hubiera resultado eterno. ¿Cuál hubiera sido la vivencia de la música cara a cara con el músico? La socialización de la duda y del desconcierto genera una tensión ambiental que, sin dejar de tener valor sociológico, puede llegar a dificultar la necesaria concentración del oyente (descubrir la inquietud del vecino nos anima a colectivizar la duda). Desconozco las razones que llevaron a 130 personas a pagar 10 euros por una entrada para ver a un trompetista en solitario (los misterios del boca a boca son inescrutables) pero resulta evidente que una parte importante de espectadores no tenía la menor idea de qué iba a escuchar. ¡Bien por ellos! La curiosidad es el motor de la propia evolución y en Huesca tienen un técnico de cultura, Luis Lles, que la instiga permanentemente. Sólo tres espectadores abandonaron antes de tiempo la sala y del resto se desprende (con las lógicas diferencias de opinión) la satisfacción por vivir lo insólito a pesar de la cruda austeridad de la propuesta. La prolongación del solo con varios bises muestra que, al menos, no había prisa por marchar.

¿Una más? Wadada Leo Smith en Huesca
© Jesús Moreno

En comparación con Peter Evans -cuyo solo en el Festival de Jazz de San Sebastián del año pasado fue una abrumadora demostración de técnica e hiperactividad del joven trompetista-, la expresión de Wadada Leo Smith resulta más bruta, infinitamente menos técnica y, quizá por ello, más humana. Su toque viola la precisión de conservatorio y, por ello, escucharle resulta una experiencia interesante. Su sonido tiene una pegada que noquea, estremecedora, y a sus 71 años sigue manejando de forma meritoria las diferentes tesituras del instrumento. Todo ello testado en escena sin ningún aditivo (tan sólo el uso de una sordina). Un único micrófono con una inapreciable reverberación (no siempre su trompeta apuntaba hacia él por lo que escuchamos la trompeta sin intermediación) y una sala de acústica severa (de esas de las que algunos músicos bromean con pasar después la escoba para recoger las notas caídas sobre el tablado). No hubo aditivo a pesar de que en determinados momentos proyectara sobre una pantalla imágenes espectrales que procedían de los proyectos con su grupo Organic. ¿Por qué las imágenes? En ningún momento parecía que tuvieran una relación directa con lo que Wadada tocaba. Podría pensarse que proyectaba para relajar la experiencia de cara al público, aunque él me explicó, en una entrevista previa al concierto, que las proyectaba para generar una especie de conflicto en el espectador, para que tuviera que elegir entre una cosa o la otra. Me inclino por pensar que relajaron la experiencia, si bien no dejaban de resultar un extraño elemento decorativo.

Wadada Leo Smith fue intercalando en escena creaciones en el momento con algunas referencias a motivos melódicos (es una forma de decirlo) de composiciones para otros proyectos como su descomunal Ten Freedom Summers, por el que llegó a Huesca en calidad de finalista del último Premio Pulitzer de música. De él hizo referencia a su Rosa Parks and the Montgomery Bus Boycott y a las partes 1 y 2 de America (que anteriormente formó parte de un disco a dúo con Jack DeJohnette), así como a otras grabaciones con referencias a Miles Star (de sus colaboraciones con Henry Kaiser en Yo Miles!) y a Song of Humanity (del disco homónimo de 1976 con su grupo New Dalta Ahkri). Tan sólo interrumpió su discurso con el instrumento para ofrecer un breve interludio electrónico jugando con su iPad, como si se tratara de un punto de fuga a la tensión inherente al discurso (necesariamente) fragmentario de su trompeta. Un vuelo cósmico antes de volver a tierra firme.

Wadada Leo Smith en Huesca © Jesús Moreno

El silencio fue la respuesta a cada una de sus “interpretaciones”. Cuando se pierden las referencias tradicionales cuesta delimitar dónde empieza y termina algo. Pero el silencio también juega en el discurso musical y adquiere más importancia si cabe en este formato en solitario. En él, el espectador tiene tiempo para mascar una frase mientras se gesta la siguiente. También puede devanarse los sesos preguntándose qué sentido tiene lo que está escuchando si nada rellena los sonidos que emite el trompetista (claro que puede imaginarlos él mismo y, por lo tanto, alcanzar la tan ansiada interacción con el artista). Sobre el silencio fue dibujando su discurso Leo Smith, con virulentos brochazos y con delicadas caricias de escobilla. Suspendidos en el espacio (es un decir, la acústica de ‘El Matadero’ no suspende, es puro peso de la fuerza de gravedad) quedaron sencillos motivos melódicos y saltos imposibles; largas emisiones en expansión junto a otras cortantes como puñetazos; tímbricas impolutas frente a sonoridades en continua mutación. Y la sensación de haber sido testigos de una sesión de música casi primitiva en tiempos de una modernidad sobreexcitada que altera la naturaleza de lo que somos. Aquella a la que Wadada Leo Smith invocó con su soplo desgarrado.

© Carlos Pérez Cruz

 

Publicado originalmente en www.elclubdejazz.com

Peter Evans, John Hébert, Kassa Overall - "Zebulon Trio"

Desde que murió Miles… Desde que murió Coltrane… Sonny Rollins es el último coloso… En definitiva, ya no existen aquellas figuras que marcaban época, que guiaban. Si acaso, pasean su leyenda. Pero…

¿Cuántas veces hemos escuchado lo mismo? ¿Cuántas veces han certificado el final de la historia? Nos falta perspectiva y, quizá por ello, no sabemos separar el ramaje para visualizar con claridad el paisaje presente. En materia de impactos e influencias, los tiempos han cambiado mucho.  Ahora, el discurso no es único sino múltiple, no necesariamente plural. Ya no hay fuente, sino una catarata global que casi ahoga cualquier voluntad de empapar las conciencias globales y dispersa el chorro informativo. No hay que ignorarlo.

¿Cuál hubiera sido el impacto mundial de Peter Evans hace quince, veinte años, cuando existía una jerarquía informativa más concentrada? ¿Cuál hubiera sido el impacto de un músico tan sublime si alguien con esas facultades y conceptos creativos hubiera nacido en los años cuarenta? Preguntas inútiles. Nació en 1981 y su eclosión se produce en momento de la historia en el que muchos aficionados al jazz adoran el embalsamamiento del género, en el que los actores más influyentes promueven su museización, en el que el jazz no se madura en clubes sino que se escruta en conservatorios, escuelas y universidades, en el que ya no existen gurús sino miles de replicantes que amplifican, en su mayor parte, voluntades predeterminadas. Frente a la distorsión digital de las prioridades, sólo queda la ardua criba de grano y paja de toda la vida.

Voy agotando adjetivos hacia Peter Evans conforme me va dejando sin palabras. Mi condición de trompetista no me permite escucharlo con la distancia de quien no conoce las particularidades del instrumento y su relación con el instrumentista, por lo que no sé si el oyente llega a ser consciente de la barbaridad técnica que, con la (aparente) misma sencillez con la que un niño aprende a decir “¡es mío!”, sustenta el virtuosismo permanente de su soplo. Nunca he escuchado a un trompetista del nivel de Evans. Y nunca es nunca. Hay trompetistas excelentes, por supuesto. Asombrosos, claro que sí. ¿Extraterrestres? Peter Evans. Si alguien consigue elevar alguna vez el listón un poquito más arriba, se saldrá de la galaxia y se producirá un nuevo big bang. Pero que nadie se equivoque. Sería un error pensar que la maravilla de Evans reside en su técnica (que también, obviamente). Lo verdaderamente relevante es que con ella, como base potencial, va pergeñando un estilo que trasciende lo personal y arrastra al colectivo. No será la revolución del be bop, pero tampoco ésta se hizo de la noche a la mañana.

Peter Evans en el Jazzaldia 2012
© José Horna

Todo instrumentista humano sabe que la condición de tal incluye una aburridísima (y necesaria) rutina técnica para mantener los mínimos de calidad en la interpretación y, a poder ser, mejorarla. Hay al respecto unos cuantos manuales técnicos que todo trompetista conoce y que ejercita con mayor o menor fortuna pero, casi siempre, con cierto hastío. Evans ha conseguido hacerme creer que en esos ejercicios anestesiantes hay un universo asombroso de posibilidades. Y lo digo porque, si se escucha con atención su música, ésta no tiene menor mecanicismo que el que estos ejercicios proponen y, es más, parte en muchas ocasiones de puros ejercicios en potencia. Claro que la diferencia es que la finalidad del método está en la práctica y desarrollo de habilidades y que esas habilidades son en Evans motor de una música en la que arpegios, intervalos, escalas, dobles y triples picados, etcétera, son tan artísticos en su punto de partida y desarrollo como una buena melodía o un arreglo ingenioso. Es decir, la ejecución de todos esos recursos técnicos dispara la música… y produce alucinaciones. No es la demostración de la habilidad para ejecutarlos lo que nos debería interesar como oyentes (la vacuidad de la genuflexión ante la técnica si a esta no le corresponde la emoción), sino el resultado artístico que con ellos logra. La música casi maquinal de Evans es intensa y expresiva hasta extremos casi hilarantes y, si me apuran, histriónicos. Sitúa al oyente al borde del desequilibrio emocional. Excita y tensa porque no da tregua en ningún momento de los más de 78 minutos (¡¡!!) de banquete opíparo, de acoso sensorial, de violación de los límites de capacidad de asimilación que es esta segunda entrega de Evans en su sello tras el abrumador Ghosts.

Del quinteto con aditivos electrónicos del anterior, al trío acústico de trompeta, contrabajo y batería. Puede parecer una versión “ortodoxa” de Peter Evans y, sin embargo, es la constatación de que da igual el formato, dinamita preconceptos. Por momentos puede sonar como un trío de jazz convencional, con su swing rítmico y el fraseo hard bop asociado. Sólo es la visión del sediento en el desierto, el oasis acogedor de lo conocido frente a lo ignoto por conocer. Y probablemente sea una de las versiones más “convencionales” que pueda ofrecer el trompetista, lo que demuestra que incluso en el terreno de lo conocido queda mucho por conocer. Ya sea a través de la emisión de un soplo, del inicio histérico de una serie circular de notas que se repiten de forma extenuante hasta que se desenroscan, o del estallido de un lengüetazo descomunal, Evans pone en marcha una maquinaria infernal en la que John Hébert y Kassa Overall ejercen la no menos virtuosa función de hacer aterrizar los constantes cambios de pulso y acento de la música loca del trompetista. Y aunque parezca broma, una pieza tan desbocada como la del cierre de disco (los 25 minutos largos (¡¡!!) de Carnival), dan hasta para que la batería ultrasónica de Overall cree la ilusión de una samba brasileña que, de tan veloz, quebraría hasta la cadera más curtida en carnavales. Impresiona la velocidad de ejecución, pero más si cabe cómo Evans se contornea sobre la “samba” con el desarrollo de uno de sus característicos bucles de notas que van y vienen para, de pronto, iniciar una secuencia de escalas descendentes que desembocan en una melodía (es un decir) que sería pura samba si no fuera porque no hay cuerpo que la baile.

La música de Peter Evans es obsesiva (u obsesiona… o ambas cosas), y en ello tiene mucho que ver que trabaje sobre motivos circulares (su Lullaby se expone sobre una única línea de notas reiteradas, después con dos motivos arpegiados paralelos, creando un tipo de hipnosis inversa al que se le supone a una canción de cuna, que termina en pesadilla). Que además controle la técnica de respiración circular, le permite el infinito. Cuando rompe con los ciclos, nuestro cuerpo eyacula con él, pero no se relaja porque Evans no lo permite, porque su hiperactividad personal se transmite sin filtro a una propuesta sensorial que exige una permanente actividad de sus compañeros de grupo (obligados a seguirle en su vértigo) y la máxima concentración del oyente que, si no entra de lleno en la montaña rusa de emociones y tiene todos los sentidos puestos en ella, puede sentirse aplastado. Y es ahí donde tengo la sensación de que con el tiempo debería pulir Peter Evans su discurso revalorizando el silencio, dando tiempo para que el oyente asimile semejante ametrallamiento, permitiendo que sus compañeros gocen de más espacio del que disponen (aunque cierto es que su sola actividad paralela a la de Evans es un solo en sí misma), desbrozando la música para eliminar quitar algo de barro.

¿Cuál hubiera sido el impacto mundial de Peter Evans hace quince, veinte años? ¿Cuál, si hubiera coincidido en el parto del be bop? (¡Madre mía! ¡¡A qué velocidad hubieran volado!!). Son preguntas que poco importan porque esa realidad no es posible. La suya es ahora, aunque probablemente Evans se encuentre más allá de este 2013 en el que estamos. Y como a tantos otros adelantados a su tiempo, nadie les asegura que lo suyo vaya a ser asimilado y admirado en su época (si no es por una minúscula legión de incondicionales). Ojalá lo sea y logre dinamitar de un solo lengüetazo cualquier estúpida tentación de encerrar el jazz y las músicas improvisadas en el museo de cera.

© Carlos Pérez Cruz

Publicado originalmente en www.elclubdejazz.com

It´s snowing on my trumpet

El escenario

El músico

La consecuencia

Y si arriba nevaba, abajo goteaba

Entrevista a Agustí Fernández

Agustí Fernández en la cafetería de L´Auditori (Foto: Carlos Pérez Cruz)

"¿Cómo funciona el mundo? ¿Cómo funciona la naturaleza? Los planetas, las sociedades, las células… En una improvisación estamos haciendo lo natural. El artificio es intentar hacer algo rígido y preestablecido, no natural. Pero es un concepto que se arrastra desde el siglo XIX, que la obra de arte es una cosa fija e inmutable que viene de Dios. Hoy en día se sabe que no es así y la obra de arte tiene que estar lo más cerca de la naturaleza, de la ciencia, de la persona, de la sociedad. Lo que pasa es que la sociedad aún no es capaz de reconocer a través de la música las relaciones, los comportamientos, la información que se está dando, que es la misma que te da un bosque o un atasco de tráfico".

"Aprendí de Paul Bley a dejar espacios para que la gente pueda asimilar lo que estás haciendo. No son momentos de indecisión, son de remanso para que se pueda asimilar y prever lo que va a venir, aunque luego no se confirme. Hay una interacción con el público. Abres la ventana, el público se imagina qué habrá en la ventana y luego cuando la abres hay otra cosa o no. Hay una interacción. Con el pop, no. Es una apisonadora que te pasa por encima para mover el esqueleto y decir ole, ole y ole".

"Juan Carlos Calderón, que era músico de jazz, decía que en los sesenta no podía vivir de esto porque a los conciertos no venía nadie, sólo los barbudos con pantalones de pana. Cincuenta años después sólo vienen los barbudos con pantalones de pana. (Bueno, y algún joven - le interrumpo) Y algún joven que dentro de unos años será un barbudo con pantalones de pana".

"La música improvisada es la música natural de nuestro tiempo. Expresa el espíritu de nuestro tiempo pero la sociedad viene con retraso. Igual tenía razón mi amigo Peter Kowald cuando decía que la música se entiende una generación después de que se haya producido y se asimila dos generaciones después de que se haya producido".

Escucha la entrevista a Agustí Fernández en Club de Jazz:

Han Bennink - Festival Periferias 13.0 (Huesca, 27/10/2012)

Un sólo golpe bastará… para acallarlos. Directo de baqueta a la caja y - después del susto de algunos espectadores todavía a lo suyo - silencio en la sala. Han Bennink o de cómo ser y sentirse un chiquillo en escena pero con el control de la veteranía, que en su caso es de pedigrí. Pionero de la improvisación europea (aunque rechace con desdén tal calificativo), el baterista holandés apenas necesitó unos minutos para deshacer lo que el equipo técnico de ‘El Matadero’ le tenía preparado (¡fuera micros!) y apenas treinta y cinco de actuación para quedarse con el respetable. En pequeñas dosis, sin grandes aspavientos aunque con contundencia.

Han Bennink
© Jesús Moreno

Al primer golpe seco y directo a la yugular auditiva le siguieron unos cuantos más. Entre unos y otros fue hilando pequeñas historias a las que puso hilo melódico: en algún caso con su silbido (Cherokee), a gritos (Salt peanuts! Salt peanuts!) o canturreando (sin identificar por mi disco duro mental). Es probable que en su cabeza sonara una banda subida a lomos de su batería, aunque para el espectador es suficiente con la pegada. Lo que a priori puede parecer una presencia coja (la falta de referentes melódicos y armónicos) se convierte en manos de Bennink en una incitación al despertar de la imaginación (qué mayor interacción que esa, hoy que tanto parece denostarse la pasividad tradicional de la figura del oyente y en que todo ha de ser interactivo) y en un admirable ejercicio de sutilezas técnicas (la baqueta golpeando otra baqueta, mientras el rebote de ésta sobre la caja genera contrapunto rítmico) y de ingenio (golpea una baqueta introducida parcialmente dentro de la boca que, al variar su gesto, produce diferentes resonancias).

Setenta años y una figura inmensa que Han Bennink flexiona como si tal cosa. Lo mismo eleva un pie y lo apoya en la caja (como elemento de presión del parche) que se sienta en el suelo con las piernas abiertas. Todo es percutible (su currículo así lo defiende). Aunque su actuación oscense fue comedida en presumibles heterodoxias, demostró cómo hasta los zapatos pueden recibir con gracia los golpes de baqueta y cómo el cuerpo se acciona por completo para crear un todo rítmico que combina la habilidad tradicional del baterista con la peculiaridad de unos pies que en su movimiento generan pulso, contratiempo y riqueza tímbrica en su golpeo del suelo.

La actuación de Han Bennink abrió sesión triple en la programación vespertina del Festival Periferias, edición dedicada este año a la Nueva Comedia. Aunque no es un comediante, Bennink pertenece a esa escena holandesa de improvisación surgida en los años sesenta no exenta de (buen) humor. ¿Es humorística su acción sobre el escenario? No lo creo. Y sin embargo al espectador se le dibuja una sonrisa y, en ocasiones, se le despierta la risa. Simplemente porque Bennink carece de complejos y su desinhibición abate los nuestros. El holandés mantiene activo ese juego que debería ser la vida: lleno de curiosidad para probar, errar y, a veces, acertar. Como el que le llevó a intentar hacer rebotar baquetas en el suelo para cazarlas al vuelo. No era una excentricidad, sino un complemento para llevar al terreno de lo visual el juego rítmico de la música.

© Carlos Pérez Cruz

Publicado originalmente en www.elclubdejazz.com

Han Bennink y Jesús Moreno
© Carlos Pérez Cruz

The Royal Improvisers Orchestra - "Live at The Bimhuis"

Una gran carcajada colectiva culmina la Collective Improvisation inicial. La apariencia de gravedad de muchas de las improvisaciones libres puede ocultar que es una de las músicas más lúdicas (a la par que exigentes) que existen. La RIO (Royal Improvisers Orchestra) arranca en terrenos ambientales, tentativos, de reconocimiento del terreno, para adentrase poco a poco en atmósferas más sólidas, en un tradicional in crescendo hacia el caos organizado -antes de llegar a la cima se impone una densa corriente grave, subterránea- hasta que la voz de Sandra Pujols estalla en risa aviar; un piar hilarante e histérico que contagia al resto de la formación en uno de los momentos más divertidos y catárticos que recuerdo haber escuchado.

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Peter Evans Quintet - "Ghosts"

Empiezo por adjetivar: asombroso, abrasivo, excesivo, abrumador, alucinante, extremo, revolucionario, incendiario... ¡Ojo! No hablo de un disco. Aunque ese parezca su aspecto se trata, en realidad, de una enciclopedia cuyas entradas hablan en futuro, nunca en pasado. Si acaso el pasado está ahí como un referente: las líneas básicas que el pintor trazó sobre el lienzo y que luego fue cubriendo capa a capa, hasta que un día a alguien se le ocurrió mirar con tecnología láser y descubrir que, debajo de todo ese histrionismo lumínico, se encontraban unas simples líneas a modo de esbozo. Todo en Ghosts resulta tan impactante (otro adjetivo) que cualquier tentación de sentenciar las posibilidades evolutivas de la música queda dinamitada con su escucha. Recuerdo que fue Agustí Fernández quien me puso tras la pista de Evans. Aventuró que en el futuro se hablará de Peter Evans como ahora lo hacemos de Coltrane o Miles cuando buscamos referentes históricos. No lo sé, quizá para entonces la línea cronológica del Jazz se haya pulverizado y se hable de otra cosa. Pero que se hable de él parece obligado, al menos entre los estudiosos y aficionados a la música improvisada.

Advierto de primeras que Ghosts no es un disco (enciclopedia, perdón) para ("simplemente") escuchar: es un disco púgil (crochés directos al entendimiento), un disco vértigo (efecto montaña rusa), un disco huracán (un Katrina para el Jazz neocón)... Todo en él es tan intenso que se termina exhausto (a la par que eufórico) ya no sólo por el imposible dominio técnico del trompetista (o no tan sólo), sino por la avalancha de información sonora que amenaza con sepultarlo a uno. He ido tomando notas durante las reiteradas audiciones y he sentido la tentación de apearme en el camino en varias ocasiones. Ciñéndome a la parte técnica, a una mera descripción de Peter Evans como trompetista, afirmo que es el más completo que he conocido. Por registro, por emisión, por potencia, por flexibilidad... ¡por resistencia! Se somete a tal nivel de estrés interpretativo que no logro entender cómo no se resiente la calidad del sonido. No es un fino estilista, no es un trompetista pirotécnico, es ambas cosas. Y yo no he roto un plato, dice su cara. El oyente trompetista (es mi caso) puede asistir en Ghosts a una lección de arpegios, doble picado, saltos interválicos imposibles, agudos como graves... y, para colmo, una trompeta piccolo (una octava aguda respecto de la trompeta convencional, su uso es habitual en la música barroca) que frasea sobre las baladas como un patinador lo hace sobre hielo cantando Singing in the rain. No sé si es posible superar el listón técnico de Evans, lo que sí sé es que, además, a su técnica le acompaña una voracidad creativa insaciable.

© Peter Gannushkin

Piano, contrabajo, batería y trompeta conforman un cuarteto al uso del Jazz. La suma de la electrónica a través del procesamiento del sonido es cosa menos acostumbrada, pero no necesariamente nueva (sin ir más lejos el propio Evans ha trabajado con el Electro-Acoustic Ensemble de Evan Parker). La parte electrónica no es en Ghosts ese elemento extraño que trae la modernidad al cuarteto. Es, en todo caso, una pieza más dentro de un artefacto sonoro que excita hasta el límite las formas de un combo tradicional. Una alucinación sonora en la que pareciera que los Jazz Messengers han metido los dedos en el enchufe o que somos espectadores puestos hasta las cejas en pleno subidón escuchando a (¡ojo al dato!) Wynton Marsalis en el Live at Blues Alley. Hay ocasiones en este disco de efecto tan asombroso que incluso limpio uno se siente en auténtico trance. Escúchese sino cómo en la segunda parte de Chorales, trompeta (con sordina) y piano inician una secuencia de arpegios repetidos con ligeras variaciones cada tanto. La velocidad de ejecución simultánea y la suma de ambos timbres crea una de las sonoridades acústicas más particulares y oníricas de Ghosts, que rematan con la construcción final de un escenario sonoro verdaderamente inquietante, con efectos en muchos casos "analógicos" (contrabajo con arco, plato frotado...) pero de percepción electrónica. Y todo ello viniendo de un tema que se plantea de inicio como una improvisación de la trompeta sobre un walking de toda la vida del bajo, y con piano y batería en funciones igualmente reconocibles. Pero, ¡ah!, Evans empieza a pronunciar una serie de frases que coge al vuelo Sam Pluta y procesa para ir creando un entramado obsesivo que irá desvaneciéndose conforme se inicie la mencionada secuencia de arpegios entre Peter Evans y Carlos Homs. Y si después del viaje uno analiza, de pronto se da cuenta de que la mayor parte de la extrañeza la produce un cuarteto estándar de Jazz, que en el transcurso del mismo hay elementos claramente definibles como Jazz al uso, pero que, sin embargo, la sensación es completamente nueva.

Ghosts es, de principio a fin, un juego de tensiones entre lo nuevo y lo viejo, nueva música sujeta a viejos fundamentos, y el oyente vive en esa aparente contradicción. Nadie podría negar que el tema inicial, ... One to Ninety-Two, cumple con los cánones de un desarrollo arquetípico del Jazz. Es, de hecho, la armonía del Christmas Song de Mel Torme y su melodía esquematizada, aunque resulte increíble. Y eso no es sino parte de la tradición histórica del Jazz: utilizar viejos temas y sus armonías para hacer otros. ¿Qué hace de esta "versión" algo sonoramente particular? Algunas pistas: la aceleración y deceleración del ritmo armónico a conveniencia - con una coordinación colectiva extraordinaria - o la alteración sonora de la trompeta, cuyo eco "electrónico" crea no sólo la rareza sonora correspondiente sino que genera un cierto grado de psicodelia (al ya de por sí psicodélico solo de Evans).

323 trabaja sobre dos capas sonoras (a veces confluyen). Evans se mecaniza con la repetición obstinada de saltos de intervalos (parece un ejercicio de estudio y, sin embargo, ofrece un referente temporal dentro del caos) mientras batería y electrónicas pujan en un duelo rítmico acelerado, y el piano ejerce el contrapunto e incluso se entrelaza con la trompeta... piccolo, todo sea dicho. Hay secciones intermedias de ruptura abiertas a la improvisación colectiva. Es un juego continuo de inicios y reinicios. Hay algo de obsesivo en todo esto. Serán los fantasmas de Evans, que afloran en Ghost: una interpretación a su manera de I don´t stand a ghost of a chance with you de Victor Young (pura tradición, amigos). Una balada, ni más ni menos... con piccolo, sea dicho de nuevo. Además de la gracia tímbrica de la trompeta "barroca", aquí juegan los sonidos fantasmales de orquesta (de ascensor) que lanza Sam Pluta de vez en cuando, y que se suman al sonido en reverberación del conjunto que ofrece, en efecto, Jazz meloso en el recibidor de un castillo del terror. Este Ghost tan fantasmagórico resulta, por muy terrorífico que parezca, un monasterio budista de paz y sosiego dentro de la tormenta auditiva que es Ghosts. Cinco minutos largos de templanza nerviosa antes de la implosión de The Big Crunch (el apocalipsis, el reverso del Big Bang, según Evans en las notas) como preludio al antes comentado Chorales.

Próximo al cuarto de hora (al igual que el tema inicial), Articulation es un sándwich. Entre las dos rebanadas más experimentales que abren y cierran el bocado, se articula un espacio de desarrollo medianamente ortodoxo (toda ortodoxia está aquí puesta en cuarentena) de solos, armonía y ritmo con continuos cambios de tempo y manipulación del sonido (el eco fantasmagórico presente en toda la grabación hace honor al título de un disco que Evans presenta como un diálogo del presente con el pasado y con el futuro del sonido). En el increíble final del tema (la segunda rebanada) vuelve a utilizar el juego de ejecución simultánea explorado en Chorales  - en esta ocasión con el quinteto al completo - y convierte al grupo en una orquesta mecánica de resonancias industriales, con un alucinógeno in crescendo rítmico y sonoro que retuerce hasta el paroxismo la tuerca a las células rítmicas sobre las que se planifica todo el tema. Sin tiempo para el respiro, Ghosts cierra en trío con Stardust (Hoagy Carmichael), con Evans de nuevo con el piccolo convertido en un pequeño juguete melódico y romántico - que pasa por encima del original como quien lo estudia de pasada - mientras la electrónica de Sam Pluta rebota sus frases como si cada pared devolviera ecos diferentes. Carlos Homs aporta un pianismo más acorde con el modelo de balada íntima, el contrapunto del pasado que sirve el esbozo básico a todo el trabajo.

Dentro de unos cuantos años, cuando las enciclopedias (si es que algo así existe) hablen de hoy en pasado y podamos clarificar a qué nos condujo el momento presente, puede que este músico y este disco en particular sean un hito en el camino hacia adelante de la música improvisada. Una autoedición, curiosamente, aunque ese será entonces uno de los síntomas que podremos analizar con más perspectiva sobre los efectos de la actual atomización musical, en la que la posibilidad de acceder a todo, y de que todos lo pongan a disposición, convierte el discernimiento crítico en el arte de la abstracción: el crítico y el aficionado, como ciudadano frente al abismo de ese gran centro comercial que es el mundo contemporáneo.

© Carlos Pérez Cruz

 

Publicado originalmente en www.elclubdejazz.com

Bram Stadhouders, Sidsel Endresen, Jim Black - "Bell Time"

La madurez cultural de una sociedad requiere paciencia y perseverancia. Contra la tentación de la inmediatez, se impone el cuidado tenaz del lecho para la (posible) recogida futura de buenos frutos. Hay que ser muy consciente de qué implica crecer como sociedad cultural y, por eso, me llama la atención el nombre del festival en el que se registró este concierto, que ahora es grabación bajo el título de Bell time. En Tilburg, en Holanda, se celebra cada año el Incubate Festival, es decir, un espacio para incubar nuevas propuestas desde la música, el cine, la danza, etcétera. Me parece muy precisa y visual esa idea de la incubación, cuando de lo que se trata es de proponer desde el arte nuevos caminos, que no siempre serán transitables pero sí interesantes de explorar.

La innovación no es siempre cosa de jóvenes valores. Es más, uno intuye que una larga vida profesional, combinada con un espíritu en constante renovación, es más fiable a la hora de acometer según qué indagaciones sonoras. En este Bell time se dan la mano tres posibilidades: la veteranía (que es un grado) de Sidsel Endresen, la madurez profesional de Jim Black y la irrupción irreverente de Bram Stadhouders. Este último, holandés de nacimiento, ejerció de anfitrión de la noruega y el estadounidense con apenas 23 años. De ahí a los 58 con que se presentó Sidsel Endresen va un trecho enorme, un espacio temporal en el que la noruega ha evolucionado de la ortodoxia primeriza a un código tan personal que es sólo suyo; la tan soñada voz propia. Si toda experimentación vocal parte de un sufrido y solitario ejercicio gimnástico (según confesión de la cantante), hace tiempo que su gimnasio está en el escenario, y en él demuestra que las posibilidades expresivas de la voz son más de las que asume la costumbre.

Se puede caer en el error de pensar que sólo la electrónica permite la evolución y ampliación del espectro de los instrumentos acústicos. No es verdad. Si Peter Evans es la prueba (divina) de que la trompeta tiene todavía tierras yermas por cultivar, Sidsel Endresen ha sabido encontrar en su voz giros inverosímiles y efectos nada secundarios. Y lo ha hecho a partir de la voz, no ha externalizado el esfuerzo. La ha trabajado y ahora la ofrece muchas veces en contextos electrónicos, pero en los que ella permanece acústica. Y resulta maravillosa la capacidad que tiene de convertir su voz en un imán, de magnetizar las ondas instrumentales para que su voz forme parte del conjunto; porque ella es voz instrumento, no voz solista. Así, en ocasiones, Endresen se asemeja a una estrella que brota lejana en ese campo espacial que muchas veces sugiere la música. Brota el brillo de una voz ligeramente rasgada, que a veces vocaliza sin idioma, y otras se extingue en su camino hacia los agudos, hasta quedar de ella una cola de cometa. Es ejemplar su sentido rítmico, su capacidad para ocupar y crear espacios, y aunque lo suyo no es el vértigo de la velocidad, en ocasiones bordea la locura y parece ser realmente un ingenio programado.

Sin ni siquiera haber alcanzado la mayoría de edad, Bram Stadhouders declaró en una entrevista en 2004 haber abandonado los estudios de guitarra de Jazz porque, entre otras cosas, le ofrecían argumentos contrarios a su propia concepción de la música. Puede ser un ejercicio de soberbia, pero también de madurez anticipada. Me inclino por lo segundo. De momento su guitarra, al menos aquí, se decanta por ser generadora de escenarios colectivos, más que por ejercitar el asombro virtuoso. Stadhouders expone líneas que tienen más sentido armónico que melódico, incluso vocación de bajo (Receiven o Fallt). Eso sí, lee muy bien los momentos de intensidad, como cuando en Retrette se entrelaza con la batería de Jim Black en un intercambio de golpes más circular que lineal. En general, la guitarra de Stadhouders gira sobre ciertos modelos obsesivos y administra con mucha contención.

Es música improvisada, música experimental, con un halo de concentración íntima que prevalece de principio a fin. En ocasiones, como en Point, las electrónicas proponen una base rugosa, eléctrica y permeable para el discurso de Sidsel Endresen, que puede recordar al efecto de una voz reproducida de forma inversa, uno de sus habituales recursos; en otras, como en el caso de Remembrew, el trío deriva hacia los marcos ambientales, en los que apenas interviene Black como baterista, y donde se construye en un in crescendo que amaga con la épica cósmica, de la que la reverberación y los efectos electrónicos son responsables en gran medida (la relación entre electrónica y espacio exterior se ganó hace mucho formar parte del inconsciente colectivo). Es música que tiene más que ver con la ocupación del espacio que con la medida del tiempo, sin caer en el estatismo. Hay incluso un tema, Suspectum, en el que el trío parece funcionar por impulsos eléctricos, por espasmos de acción - reacción, a los que la guitarra de Stadhouders ofrece un contrapunto de frases independientes, en contraste al juego entre la voz rota en mil pedazos de Endresen y los estímulos más o menos compulsivos de la electrónica de Black (se deduce que son suyos, dado que suena la guitarra y no hay batería). En conjunto, la música permanece en una nocturnidad casi visual que alcanza en el cierre (Admitste) su  madrugada.

Contra el frecuente tic de la elección o el rechazo impulsivo, está la perseverancia; este Bell time bien la merece. Una escucha atenta y reiterada no sólo permite acceder a muy diversos grados de disfrute, sino que da una pista del dedicado y laborioso proceso de incubación de ideas, las que forman el bagaje individual puesto en escena al servicio del colectivo. Es un diálogo espontáneo pero, cuando fluye, brilla como el mejor de los guiones.

© Carlos Pérez Cruz

Publicado originalmente en www.elclubdejazz.com

Farmers by Nature (Gerald Cleaver, William Parker, Craig Taborn) - "Out of this world´s distortions"

Tres árboles desnudos, sometidos por el rigor invernal, bañados en niebla, son fotografía de portada de este disco. Al abrir la caja y extraer el CD, los árboles se multiplican. Ya no son tres, son decenas, y el objetivo mira hacia el cielo rodeado por ellos, verdes y frondosos, bañados en sol. Puede parecer naíf la metáfora, pero de la desnudez a la frondosidad hay mucho trabajo entre medias. En el medio natural es parte de los ciclos naturales y de sus estaciones; en la música, de la desnudez a la frondosidad, no hay una regla infalible, ni siquiera los brotes están asegurados, y se puede padecer un invierno permanente. Claro que en el caso de estos tres Farmers by Nature la naturaleza creativa juega con cierta red: la de la experiencia de tres músicos consagrados cuyas biografías se entrelazan y dispersan, y cuyas semillas germinan en el abarrotado jardín neoyorquino.

Dice Gerald Cleaver (el "organizador administrativo" de esta reunión) que hay ciertas verdades esenciales que pueden ser dichas de infinitas maneras, y que pueden sonar de una forma sorprendentemente singular. Resulta complejo trasladar al idioma musical estas palabras, pero simplificaré diciendo que hay cuestiones esenciales del lenguaje musical que, a pesar de su aparente finitud, no dejan de sorprendernos por su capacidad para comunicar nuevas (viejas) ideas. Así, este proyecto parte de una tímbrica instrumental tan frecuentada en el Jazz que resulta asombroso seguir encontrando estímulo en ella. Y más, si cabe, cuando la propuesta de Farmers by Nature parte de una concepción musical en la que prima la improvisación más radical, entendida esta como la que se libera de las formas y estructuras previas, al menos de las más evidentes. Está claro que, por formación y por presupuestos, no hay nada nuevo bajo el sol pero, ¡demonios!, nadie dijo que se hubiera de inventar el fuego a cada rato. Lo sorprendente es que la pócima, una y mil veces aplicada, sigue resultando asombrosa, lo mismo en manos de quienes dan vueltas en torno a la idea de trío liberado de Bill Evans, como de quienes se bañan en aguas más agitadas. En realidad no hay tanta diferencia entre unos y otros, siempre y cuando la práctica musical se derive de una personalidad expresiva libre de las ataduras teóricas. La sutileza romántica o la contundencia expresionista no son sino piezas complementarias de esas verdades esenciales de las que habla Cleaver.

Out of this world´s distortions es el segundo trabajo publicado por el trío (después de un primer registro en concierto de junio de 2008). La casualidad (que es una forma de causalidad) hizo que el trío grabara en estudio horas después de la muerte del saxofonista Fred Anderson (24 de junio de 2010), y que en homenaje al ilustre pionero del Free de Chicago arrancara la sesión de grabación. Una puesta en escena emocionante y contenida en la que William Parker (que en varias ocasiones trabajó con Anderson) sobrevuela con su arco la sucesión espaciada de notas del piano de Taborn (después se suman las pinceladas coloristas de Cleaver). Minimalista y etéreo, For Fred Anderson se va haciendo tangible en el expresivo y a veces onomatopéyico fraseo del contrabajista, que va y viene, que rompe el estatismo armónico para volver hacia él, hasta que Taborn golpea en dos ocasiones el Sol grave: el sonido de las campanas funerarias en memoria de Anderson, tras el que suspira, hasta desvanecerse, el pulso de marcha ritual impuesto por la batería de Cleaver. Es un recuerdo sereno y reconfortante, confiado en que todo está bien y siempre lo estará.

No es fácil despertar del abatimiento apacible de For Fred Anderson, pero queda todo un mundo por recorrer en la generosa duración de este disco (del que quedó fuera un tema por falta de espacio en el soporte CD). Una hora larga de vértigos e imposibles, de temas percusivos que se abren a terrenos más propicios para la textura. Los dieciocho minutos de Tait´s traced traits se abren con un incendio de golpes, que perdura hasta que Parker intercede por un tempo en el que se va sugiriendo un sentido del swing que se resiste a ser tal, pero que está ahí, presente aunque indefinido, subyacente entre las frases entrecruzadas y más o menos flexibles, y cada vez más compulsivas, de las tres voces. Preludio de un exploratorio Out of this world´s distortions grow Aspens and other beautiful things (cuyo título ocupa casi media reseña) en el que tras un largo solo de Parker se establece (en apariencia) un tempo estable y lento. Taborn y Cleaver aplican efecto delay a sus respectivos instrumentos en varios momentos; con el eco, se genera un extraño efecto de espacialidad que contrasta con la crudeza pedestre del sonido de Parker en el contrabajo.

Sobre la base de varias obsesiones rítmicas en bloque se construye Sir Snacktray speaks, cuyo clímax se alcanza en el speech final del contrabajo, casi un rapeo (con arco) del señor Parker. Con Cutting´s gait se retoman los caminos de la improvisación a borbotones, del derrame compulsivo y frenético de notas hasta que, sobre el imaginario lienzo, se definen las líneas de un patrón rítmico que se va clarificando con la descarga de intensidad. En la feliz transición del aparente caos a la definición del pulso está parte de la magia de este tema.

Casi en el terreno de la invocación espiritual, el obsesivo riff circular del final Mud, mapped parece no salir de la rueda, hasta que un espléndido Taborn rompe con ella y se despliega sobre la vibrante pegada de Cleaver, de la que irá descabalgándose para que la música camine hacia su desvanecimiento.

Cómo fertilizar la tierra para que broten hojas en el árbol desnudo, sigue siendo uno de los grandes misterios de la música improvisada. Al igual que en los ciclos naturales, en el día a día de este segundo trabajo de Farmers by Nature, hay momentos de niebla espesa, pero también de lluvia de ideas; luces y sombras, nubes y claros. Es la vida misma la que se refleja en la música de un trío que, en palabras de Cleaver, intenta llegar a la raíz de las cosas, a esas verdades esenciales que, como las cuatro estaciones, son siempre las mismas pero nunca iguales.

© Carlos Pérez Cruz

Publicado originalmente en www.elclubdejazz.com

Sobre la enseñanza de la improvisación (Fred Frith)

A continuación se puede leer un extracto de la conversación que la revista Oro Molido publicó en su número 23, y que se puede leer íntegra en el pdf que nos ofrece la página PuroJazz de Roberto Barahona, con el músico Fred Frith. Interesantísima reflexión la que Frith nos ofrece sobre no sólo la enseñanza de la improvisación sino sobre cuestiones como la valoración de la música, los sistemas de enseñanza, etcétera. Para leer y reflexionar. He aquí un fragmento:

(...) Luego escribió su tesis de pedagogía de la improvisación y, básicamente, decía que ella encontró muchos problemas en la falta de enseñanza de la improvisación, que sentía que no se le había enseñado a cómo improvisar. Yo estaba fascinado con esto; hablé de ello mucho mientras ella estaba escribiendo el exámen. Y comprendí que como una instrumentista clásica, hay ciertas prácticas que aprendes y una de ellas es cómo engancharse a un diálogo crítico constructivo. Tocas una pieza delante de los compañeros, y tu profesor y la gente te dicen dónde creen ellos que te has equivocado y cómo puedes hacerlo mejor. Todos tienen una partitura, así que ellos tienen esta referencia donde todo el mundo puede ver cómo se “ supone” debe sonar, y entonces pueden señalar deficiencias particulares, de la lectura, interpretación, o de la técnica requerida al realizar un pasaje concreto. Tiene perfecto sentido y es una parte muy importante del aprendizaje de un instrumento a un alto nivel. Por lo tanto, los músicos se acostumbran a la idea que después de tocar en un marco pedagógico, habrá una reacción que les ayudará a entender lo que hacen, reacción basada en una idea más o menos universal de qué es “bueno” o “ aceptable” en un entorno determinado y qué es “ malo” o “ inaceptable”. Y en los dos años de estudio bastante intensivo de la improvisación en Mills, ella estaba esperando que alguien le dijera cómo hacer, decirle qué era bueno y malo, y al no darse ese tipo de reacción, su valoración fue que a ella no se le había “ enseñado” nada. Si ella no aprendió nada es otra cuestión, pero no tenía que haber llegado a ese punto, ¡bastante tuvo sintiéndose defraudada! De modo que si quieres saber cuál es el mayor problema con la enseñanza de la improvisación, ¡quizás se debería empezar justo por ahí! ¿Quién define las reglas? ¿Debería tenerlas? ¿Y qué sucede si las rompes? ¿Hay un sentido aceptado universalmente de qué es “bueno” y “ malo”? ¿Cómo enseñar algo que, al menos nominalmente, no acepta normas? Creo que la enseñanza totalmente eficaz es la que facilita el proceso de enseñanza de las personas por sí mismas. Si tu ego necesita que se te diga, “yo soy la fuente de toda sabiduría, y soy quien te va a decir qué es bueno y malo”, entonces, como mucho, la gente aprenderá cómo ajustarse realmente a tu gusto y, en el peor de los casos, se siente incompetente y poco valorada. ¿Es esa la enseñanza de la improvisación?