El programa
All things considered de la NPR de Estados Unidos
ha emitido una entrevista con el saxofonista Branford Marsalis realizada por Guy Raz con motivo de la publicación de su disco
Four MFs playin´ tunes (
reseña de Enrique Turpin). A continuación puedes leer la traducción que he realizado de una parte de esa conversación.
Quiero preguntarte acerca de algo que he leído y a lo que has hecho
mención en entrevistas anteriores. Pareces un poco crítico con el jazz: Gran
parte de él es demasiado complejo y matemático e incluso en gran parte inaccesible
para los nuevos oyentes. ¿Eso es lo que ves cuando miras hoy al jazz?
Pon las grabaciones y dímelo tú
mismo. No necesitas mi opinión. Simplemente ponlas. Falta autenticidad en lo
que escucho. No suenan a jazz y encuentro algunos casos, con excepción de la
música popular, en que la música está tan alejada de sus raíces que resulta completamente
irreconocible respecto de su forma original.
¿Piensas conscientemente en eso cuando haces tu música? ¿Quieres que
sea apreciada y escuchada por mucha gente?
Está claro que cuando vas a los
clubes de jazz no encuentras a gente común en ellos. Básicamente encuentras
músicos y aficionados ávidos de jazz, y cuando piensas de forma anecdótica
sobre la generación que tocó en los cuarenta, cincuenta, treinta y a mediados
de los sesenta, había mucha gente común en ellos. Simplemente gente. Pero creo
que una combinación de cosas – principalmente la prohibición de charlar en los
clubes de jazz – alejó a mucha gente que disfrutaba de la música de manera informal. Y con el
oyente informal y con la apreciación informal es cuando la música alcanzó su
cénit.
Ahora que básicamente escuchan
los más fanáticos, la música se toca con un nivel de especificidad que aleja al
oyente ocasional. Así que no se trata realmente de simplificar la música o de
desmitificarla.
Supongo que la forma más sencilla
de decirlo es: Es nuestro trabajo saber qué estamos tocando; es el trabajo del
oyente sentir lo que estamos tocando. Y si tienen que saber qué estamos tocando
para poder apreciarlo, entonces algo falla.
¿Piensas que por tu reconocimiento en el mundo del jazz tienes que hacer
algo así? Que tienes que tirar del carro para lograr nuevos y jóvenes oyentes.
De hecho no creo que se pueda
controlar, y no creo que exista un mecanismo para lograr arrastrar a nuevos oyentes
jóvenes.
Lo que he aprendido a medida que
me he ido haciendo mayor es a coger toda la información que tengo y dejarla de
lado, y tratar de convertir cada canción en algo emocional. Lo más difícil que
he tenido que aprender para hacer música es a usar el sonido de mi instrumento
para conseguir crear emoción.
Eso me llevó un tiempo, porque no
tuve ni siquiera a alguien que me hablara de ello. De algún modo caí en ello
escuchando jazz, escuchando a Sonny Rollins, Coltrane, Stan Getz y tipos así,
para compararlo después con los tipos del post-bop que tocaban con mucho más. Tocaban
canciones realmente rápidas y completamente predecibles. Para después escuchar
música clásica y preguntarme: “¿Por qué resulta efectivo? ¿Por qué no resulta
efectivo? ¿Por qué la gente llora cuando escucha esto? ¿Por qué no lloran
cuando escuchan esto otro?
De algún modo llegué a un punto
en el que me di cuenta de que es el sonido el que logra el efecto emocional. No
es el conocimiento de la música, porque cuando la gente se siente
emocionalmente afectada por las canciones no puede decirte por qué: simplemente
es algo que está ahí. Así que me llevó unos buenos quince años poder incorporar
esta filosofía a lo que toco.
Quiero preguntarte acerca de uno de tus mentores, Art Blakey. ¿Cómo
determinó al músico en el que te has convertido?
Al principio yo no le gustaba
nada. Fue de hecho algo bueno para mí, él era completamente mordaz en sus
reprimendas. No era bueno para nada. Porque, en primer lugar, me hizo entender
que no sabía absolutamente nada de jazz y que, si iba a aprender, había un
montón de cosas que necesitaba conseguir y que yo no tenía ni siquiera idea de
que existieran.
Eso fue probablemente lo más
importante que me pasó. Estuve en la banda sólo ocho meses, pero esos ocho meses
fueron un reto y una conversación continua, y valoro esos ocho meses. Fue fundamental
en el modo en que lidero una banda y trato de que los músicos evolucionen en
ella.
¿Sabías que en ese momento estaba siendo tu mentor o pensabas que
simplemente te estaba torturando?
Crecí en el Sur, en Nueva
Orleans, donde los chicos te torturan todo el tiempo. Así que no crecí
realmente en un entorno de autoestima. Cuando eras muy malo en algo, te decían
que eras muy malo, y te decían cómo solucionarlo. Resultó mientras fue así.
A veces él no te decía cómo
arreglarlo. Lo insinuaba. Porque las dos cosas que debes tener para lograr el
éxito son el conocimiento y la intuición. La intuición no existe sin el
conocimiento y mis habilidades cognitivas eran muy pobres entonces. A veces él
decía las cosas de forma muy críptica y dejaba que tratara de resolverlo.
Conozco muchos tipos – algunos de
mis estudiantes – que habrían llorado. Lo habrían dejado porque ahora los
chicos son muy diferentes, muy sensibles.
Te mudaste de Nueva York a Durham, en Carolina del Norte, hace cosa de
una década. Obviamente Nueva York se ve como el centro internacional del jazz.
¿Por qué te fuiste? ¿Por qué decidiste asentarte en Durham?
La escena había cambiado mucho.
No estaban muchos de los músicos a los que realmente quería escuchar, no había
nada que pudiera aprender de verdad en esa situación. Y no tenía sentido para
mí pagar la cantidad de dinero que tienes que gastar para vivir en una ciudad
como Nueva York cuando podía gastar considerablemente menos dinero y tener una
casa con patio.
Tiene mucho sentido y Durham es
una pequeña ciudad muy vibrante y cultural. Por ejemplo, la gran ciudad de Carolina
del Norte es Charlotte. Y te garantizo que hay más gente que lee el New York Times en Durham / Chapel Hill
que en Charlotte, aunque ellos tengan equipo de fútbol y baloncesto. ‘The
Research Triangle’ es una zona muy cosmopolita.
¿Querías volver al Sur? Quiero decir, creciste en Nueva Orleans.
Sí, quería volver al Sur. Ya
había tenido bastante Nueva York, suficiente de niños de cinco años llamando a
los adultos por su nombre de pila.
Las conversaciones son muy, muy
diferentes. En Nueva York, cuando quería jugar al golf y me juntaba con gente
nueva, me preguntaban si estaba casado, después si tenía hijos y entonces a qué
me dedicaba para ganarme la vida. La pequeña y metafórica diferencia es que
aquí abajo te preguntan: ¿Estás casado? Y la siguiente pregunta es: ¿Cómo se
llama tu esposa?
Es muy diferente en un sitio como
Nueva York, porque es un lugar para ir siendo joven; es para jóvenes, gente
ambiciosa. Me hice un hombre en Nueva York. Nueva York me hizo el músico que
soy y soy la persona que soy, así que es imposible que me arrepienta de haber
vivido allí.
Háblame de lo que estás haciendo – como artista residente – en North Carolina
Central. Estás trabajando con chavales, con estudiantes universitarios, y
ayudando a desarrollar a la siguiente generación de músicos de jazz.
Realmente no es así. Estoy
haciendo algo más descabellado que ser su mentor. Pero North Carolina Central
es una universidad muy diferente. La mayoría de los chavales que vienen a la
universidad proceden de pueblos muy pequeños de Carolina del Norte. Son los
mejores músicos de sus pueblos. Y una cosa que todos tienen en común es que
cuando llegan lo hacen sin haber escuchado nunca un disco de jazz o de clásica,
así que realmente no tienen idea de lo alto que está el listón hasta que se lo
enseñas. Así que el primer semestre es para ellos un choque cultural.
Y está bien porque creo que lo
que más me interesa es ser como un entrenador de fútbol, en el que a la mayoría
de los jugadores de tu equipo – con independencia de la calidad del programa de
fútbol de la universidad – los estás entrenando, haciendo que usen las
habilidades para procesar la información que les va a ayudar más tarde en su
vida en profesiones que están completamente alejadas del fútbol.
Mi objetivo es que de aquí a diez
años algunos estudiantes vengan y yo les pregunte: ¿Has escuchado algún disco
de jazz? Y ellos digan: “Sí, mi profesor me puso uno cuando estaba en el bachillerato”,
y el profesor sea uno de nuestros estudiantes. Creo que realmente debemos encontrar
un modo de lograr apoyo para algo más aparte de para las marching band y la música popular en los programas de bachiller.
Pienso que una de las maneras en que podemos cambiar esto es con profesores
bien formados que luchen contra el desconocimiento general sobre qué logra la
música con los estudiantes.
En tu primer contacto con estos chicos, ¿qué les dicen que deben
escuchar?
Lo primero es esa grabación de
Lester Young titulada “The Lester Young Trio”, porque Lester Young era un
músico maravilloso que influyó en Charlie Parker, Dexter Gordon, a un montón de
músicos. Lo puedes cantar, es simple, no es demasiado complicado.
Pasan todo su tiempo aprendiendo
solos del “Omnibook” de Charlie Parker, o los solos de John Coltrane. Lester
Young tiene algunos de los solos más sencillos del mundo, y estos chavales no
pueden tocarlos, no de forma auténtica. Pueden tocar las notas, pero no pueden
hacerlos sonar como él lo hacía. Así que empiezo por lo sencillo. Nos liamos
con las dos mismas canciones durante todo el semestre.
North Carolina Central es una universidad históricamente negra, y yo
quiero preguntarte sobre la gente joven que se encamina hacia el jazz de forma
profesional. Cada vez menos y menos afroamericanos son músicos de estudio,
músicos de sesión, y me pregunto cómo lo ves.
La escena de estudio en Nueva
York nunca ha contado con muchos músicos afroamericanos. Los negros no formaban
parte de ella, los puedes contar. Y ya no hay realmente una escena de estudio.
Si escuchas la mayor parte de los anuncios la mayoría son teclistas; ya no hay
música en vivo. Pero en los ochenta, cuando llegamos a Nueva York, no había
prácticamente negros en los estudios ni escena musical.
El mayor problema que tenemos se
debe a los recortes de presupuesto – lo primero que recortó la ciudad de
Nueva York fue en música -. La mayoría de las escuelas de secundaria y de los
colegios públicos en Nueva York no tienen ni siquiera programas de bandas. El
Hip-hop es, en muchos sentidos, una consecuencia de la falta de instrumentos y
del deseo de tocar música, así que no podemos culpar a los chicos por eso. Son
los tiempos en que vivimos.
Pero, en última instancia, no me
preocupa de qué color seas o de dónde vengas. Sólo quiero que toques jazz y que
suenes como un músico de jazz. El único requisito para Jessye Norman para cantar
ópera fue que tenía que sonar operística. Ella no llegó allí cantando ópera
como James Brown o Dinah Washington; ella debía sonar como una cantante
clásica.
Quien toque conmigo tiene que
sonar como un músico de jazz. La música es lo que es y la impronta cultural de
la música existe. Hay mucha gente que quiere tocar jazz pero quiere ignorar la
impronta cultural de la música.
Muchos de los chicos con los que trabajas en North Carolina Central
vienen probablemente del colegio habiendo crecido con la música hip-hop. ¿Cómo
influye eso en el tipo de música que hacen o harán?
Depende. Me gustaría más tener
chavales que pasaran sus años de juventud tocando música pop que yendo a
campamentos de jazz, porque en última instancia lo que intentas es tocar música
de un modo, como dije antes, en el que logres atraer a la gente que es oyente
ocasional. Así que la música tiene que tener un pulso.
Gran parte del jazz moderno no lo
tiene, no tiene pulso, que es la razón por la que cuando la gente lo escucha,
le suena a música plana. Tienes que entender de verdad el contexto técnico para
llegar incluso a valorar lo que la hace buena.
Cuando hablaba con los más
veteranos – cuando tocaba con Blakey, yo hablaba siempre porque mi padre decía
que necesitabas hablar con la gente y averiguar qué es lo que están pensando –
su apreciación del jazz era muy general. No tenían ideas específicas. Cuando
hablaban de Coltrane o de Miles, hablaban de cómo les hacía sentirse su música.
Nunca hablaban sobre una estructura de acordes específica que pensaran que
fuera genial.
Puedes escuchar grabaciones en
directo y a la gente hablando, y en el medio de una conversación reaccionaban
de pronto a lo que hacía uno de los músicos. “¡Sí! ¡Así se toca!”. Así que mis
ideas sobre la música tenían menos que ver con las cosas específicas que con
las generales. Creo que una de las grandes y claras ventajas de Justin (Faulkner, baterista en su última grabación) eran que
había tocado R&B mientras crecía, que tocaba en la iglesia, y eso es un
gran reto. Me gustan los músicos que han hecho cosas como esas porque saben qué
significa comunicarse con los profanos.
¿Qué esperas que la gente escuche cuando se ponga “Four MFs Playin´ Tunes”?
Cuando mis hijos eran más pequeños,
la madre de uno de mis alumnos se me acercó y me dijo: “He escuchado que a tus hijos sólo les pones jazz y clásica”. Estaba
claro que ella sólo les ponía pop a los suyos. Y le dije: “Bueno, sí”. Y me
preguntó: “¿Por qué?”. Y le dije: “Cuando escuchas una canción como “Raffi” –
una canción sobre caimanes y canguros o lo que sea – es una canción sobre eso,
sobre canguros. Pero si les pones Eine
Kleine Nachtmusik, la música va sobre los que ellos quieran que vaya. Es
música instrumental. La imaginación de los chicos puede funcionar a tope.
Solía observar a mis hijos al
escuchar esta música y cómo decían: “Esta música me recuerda a…” Y entonces
básicamente contaban historias. Así que la historia que cuenta la música es
algo personal del oyente. No quiero que los oyentes lleguen a las mismas
conclusiones a las que yo he llegado, porque ellos no son yo, no han vivido mi
vida. Por mucha música que yo haga no saben casi nada de mi vida.
¿Escuchas tu propia música?
No, es contraproducente. Trato de
mejorar, no de permanecer en un punto. Acabo de pillar una buena versión de la
ópera “Julio César” de Haendel, y estoy tratando de asimilarla.
¿Alguna vez recibes opiniones de tu padre o de tus hermanos?
Realmente no. Si a mis hermanos
no les gusta es cuando aparecen. Pero, por lo general, no llaman para decirme: “¡Tío,
es alucinante! ¡Mortal!” Realmente no hablamos de música. Cuando hablo con mi
madre ella me pregunta: “¿Cómo está la familia? ¿Cómo te encuentras? ¿Qué haces?
Cuídate. Come más sopa de albóndigas”. Estamos en ese punto.
Y mi padre cosas como: “¿Qué pasa
por ahí?” No tanto como cuando yo estaba en Nueva York. Estaba emocionado
cuando vivía en Nueva York porque siempre quiso mudarse y no lo hizo. Así que cada
vez que fuera a quedar con alguien, siempre – especialmente con la tecnología
digital cuando vamos haciéndonos mayores -… Hicimos un concierto una vez con
Oscar Peterson y le llamé y habló con Oscar unos quince minutos y le hizo
verdadera ilusión. Estaba como flotando en la luna. Pero, aparte de eso, cuando
hablamos no lo hacemos mucho sobre música.
Tienes dos hijos. ¿Te gusta algo de la música pop que escuchan?
No, realmente no. Pero es para
ellos, no para mí. Siempre recelo de la gente de mi edad que canta canciones
pop de niñas de once años. Escuchaba mucha más música popular cuando era más
joven. Pero no utilizo la música como un retrato de mi vida. No la uso para
recordar.
Las canciones no son la banda
sonora de mi vida. Las canciones tienen más valor para mí que eso. No es que
degrade a otras personas, pero cuando escucho canciones de los 70, hay
canciones que me gustan y otras que no.
Fui a un concierto de los Jonas
Brothers y me sorprendió; me encantó. El pianista, Nick Jonas, es realmente
bueno. No es que me guste mucho. Mis hijos lo escuchan y me suelo ir a otra
habitación cuando lo ponen, pero tengo 51 años. No creo que cuando estuvieran
trabajando en esas canciones tuvieran mi pasado en mente, así que no hay
problema.
