Rudresh Mahanthappa - "Samdhi"

 

¿Qué tienen en común Charlie Parker y Lady Gaga? ¿Los Yellowjackets y el hip-hop? ¿David Sanborn y la música del sur de la India? Más allá de la conexión que cada uno haga entre ellos (si es posible) y de mi aprecio e interés por unos y desinterés y abominación de otros, todos ellos son nombres y estilos por los que el saxofonista Rudresh Mahanthappa manifiesta admiración o reconoce inspiración en el libreto del disco. Pero a veces incluso los productos indigestos alimentan y Mahanthappa ha eliminado toxinas, azúcares y grasas hasta llegar a cocinar una música tan sabrosa y nutritiva para el alma como la que se recoge en Samdhi, primera producción del saxofonista para el sello alemán ACT.

En los setenta y ochenta la música de la India tuvo su reflejo en el Jazz a través de grupos de fusión. Es decir, en grupos que a partir de su bagaje jazzístico (y rockero) incorporaban elementos exóticos a su cultura (tablas, sitares y solistas hindús) o se aproximaban a ella en colaboraciones de exploración y curiosidad más o menos inducida por las dinámicas de la época. Con Rudresh Mahanthappa (al igual que con el pianista Vijay Iyer) estamos asistiendo a una realidad relativamente nueva y en cierto modo inversa. Los hijos de la emigración india de los sesenta, los nacidos ya en Estados Unidos (aunque el saxofonista lo hiciera de forma coyuntural en Italia), han crecido en unas circunstancias muy diferentes a la de sus padres. Tan natural les resulta la cultura made in USA como la tradición que en sus casas y comunidades se haya podido mantener viva del pasado en otro continente. Es probable incluso que les resulte más familiar la "adoptada". Por eso la forma de aproximarse a la cultura de sus ancestros no puede ser la misma que a la que nos había acostumbrado el Jazz de fusión forjado en los setenta y ochenta. Ahora el viaje del músico no es hacia otra cultura sino un viaje interior a la propia identidad cultural, con la particularidad de que esta incluye de forma natural la del país al que sus padres emigraron.

Este largo preludio pretende dejar claro que no podemos hablar de fusión en la música de Samdhi, no al menos si esta nos lleva a incorporar este disco al imaginario de Jazz fusión en el que los elementos cohabitan como entidades diferenciadas. No es el caso. En Samdhi toda la música es una, como si la utilización de ciertos giros melódicos, endiabladas métricas o determinadas percusiones fueran los propios de la cultura que damos en llamar Jazz. Así, por ejemplo, en Playing with stones la rítmica - que puede recordar la de un continuo africano - crea una base sobre la que se dibuja una melodía de resonancia india cuyo desarrollo se interrumpe en varias ocasiones, abriendo un espacio tentativo ajeno a la tradición de trance rítmico de la música del país asiático (al menos aquella que encuentra acomodo en el imaginario occidental). Incluso Killer - vertiginoso, contundente y exuberante ejercicio de virtuosismo rítmico - resultaría difícil de entender sin una tradición iniciada por saxofonistas como el antes mencionado Charlie Parker. Es casi un bop alucinado sobre ritmos imposibles surgidos del intercambio de golpes entre batería y tabla y la guía del bajo de Rich Brown. Un tema que adquiere grado de psicodelia en partes del solo de Mahanthappa. Eso sí, la forma de improvisar es métricamente mucho más regular, sin el carácter sincopado del Jazz al uso, un chorro de notas a pre(ci)sión matemática sobre las complejas ecuaciones rítmicas de la música.

Es asombroso este Samdhi de Mahanthappa, generoso hasta la extenuación en su riqueza. En Breakfastlunchanddinner (así, tó juntico) a la exposición temática de saxo y guitarra sobre un pulso regular binario (fórmula de llamada - respuesta) responden bajo y percusión sobre unos inestables compases compuestos. Por separado resulta  inteligible pero una vez acabada la exposición temática la música fluye en un tótum revolutum donde parece casi imposible lo que Mahanthappa logra: un discurso firme y regular sobre una pulsación endemoniadamente inestable. Para rematar, el tema de pronto cae a swing  hasta que un brillante David  Gilmore inicia solo y camina por donde antes lo hizo el saxofonista, como más tarde hará Rich Brown con el bajo. Pero no todo es vértigo en Samdhi. Parakram #2 retoma las oscuras aguas del #1 con el que se inicia disco para indagar en las posibilidades de la electrónica, con loops y un toque de psicodelia, creando capas de timbres, ritmos y efectos sobre los que va lanzando frases entrecortadas. Un extraño y sugestivo interludio entre tanta maraña métrica tras el que uno exclama un agradecido Ahhh, título de la composición que sigue, cuya aparente serenidad  resulta un efecto auditivo. En los diferentes pisos rítmicos que escala el tema la cuerda se tensa progresivamente de forma casi imperceptible hasta llegar al excitado solo final de Rudresh, de nuevo con el saxo distorsionado.

Tal es el muestrario de recursos que casi resulta comprensible un final tan plácido como el que ofrece el baladístico For all the ladies, excesivamente pop y meloso para mi gusto (quizá en mente alguna de las azucaradas referencias iniciales) pero precedido por un interesante solo de Rudresh en For my lady que parece emular el sonido de alguna de las múltiples vertientes de gaita y derivados orientales. Una rúbrica de distensión después de una agotadora batalla musical que camina en muchos momentos sobre un fino alambre de equilibrista, sin perder nunca de vista lo fundamental: la capacidad de comunicar. Y no resulta fácil hacerlo sobre mimbres tan complejos y exigentes, en los que se corre el riesgo como oyente de quedar fascinado por los requiebros malabares. Por fortuna en Samdhi el ohhh asombrado tiene una doble razón: técnica y emocional.

 

© Carlos Pérez Cruz

Reseña publicada originalmente en www.elclubdejazz.com

Josetxo Goia-Aribe & Arantxa Díez - "En Jota"

Que la jota tiene fama de música con soporte testicular (brazos en jarra y ¡ahí va esa jota!) es vox pópuli en las tierras donde encuentra eco. Navarra es una de esas regiones joteras, con una tradición que tiene gran eco especialmente en sus zonas ribera y media. La jota - un acta notarial según declaración de Goia-Aribe - es manifestación musical popular y como tal tiene notable presencia en festividades varias de la comunidad navarra. Yo, que nunca he sentido atracción por tal expresión, he padecido de forma colateral (pasaba por ahí) estruendosos y agudos alaridos amplificados por cruentas megafonías que agravan las consecuencias de una abrasiva onda expansiva que - más allá de los daños físicos y mentales - me afirma en la idea genital de esta música habitada por cantantes de vena inflamada. Tan sólo en una ocasión recuerdo haber escuchado a una jotera interpretar una jota con finura y elegancia. Por eso un proyecto sobre la jota se encuentra allá lejos, muy lejos, de mis apetencias y necesidades espirituales pero... a Josetxo siempre hay que darle una oportunidad.

Josetxo Goia-Aribe es - siempre lo he dicho y se lo he dicho - el Jan Garbarek foral (Navarra es tierra con régimen administrativo foral). Sin embargo esa relación de mi inconsciente no va más allá de una afinidad estética para mí evidente en la forma de hacer sonar el instrumento (salvando las distancias) y, si se quiere, en los conceptos de encuentro entre músicas populares y Jazz. Pero algo que no se le puede negar a Josetxo es la virtud de la independencia, la libertad de acción musical del que siempre ha hecho lo suyo sin que nadie se le parezca y, en ocasiones, sin que - me temo - se entienda bien lo que hace. Demasiado otra cosa para los jazzistas de cuño estándar y demasiado raro para aquellos que podrían sentir curiosidad por proyectos que hablan de sus propias tradiciones. Pero si ya los aficionados al Jazz más rocosos son difíciles de agrietar, qué decir de los ciudadanos cuyo bagaje no dobla la esquina de su calle y vivirían toda una vida atrapados en el día de la marmota de Bill Murray. A ellos creo que les costará entender la hermosa nueva criatura parida por Josetxo que ha trastornado por completo mi relación con la jota, que ahora es dulce e íntima. Un nuevo género que bautizo aquí y ahora como La jota Josetxo.

¿Cómo es la jota Josetxo? La jota Josetxo es una jota que relaja como una infusión nocturna. En vez de brazos en jarra la jotera sostiene en sus brazos una hija imaginaria para que le cante, pero sin matarla. Es una jota que acuna cuando son Jotas callandico (expresión descriptiva de nuevo cuño made in Josetxo) y que forma parte de un paisaje sonoro onírico y ensoñador en los arreglos de Goia-Aribe. Incluso cuando es una jota más pecho palomo como la Palomica, a Josetxo se le ocurre culebrear como acostumbra bajo la voz de Arantxa para terminar convirtiendo aquello en una alegre fiesta que deriva en un vals llamado Jota París, que podría ser copla pero que es jota en el vibrato de Díez. ¡Qué hermosura! Ahí descubre Josetxo otra de las aportaciones de En Jota: la creación de nueva música y textos, varios de ellos firmados por el zaragozano Gabriel Sopeña (reputado letrista) y la propia Arantxa Díez (incluso el propio Goia-Aribe). Inventos como el de la Jota Blues, que se suma a un precedente Zortziko Blues presentado en el disco Herrimiña (2000) donde Josetxo ya hizo una primera aproximación a la jota Josetxo con unas Jota al aire y Jota Baluarte puramente onomatopéyicas. Jota Blues es un blues en tempo ternario donde el estribillo rompe el ritmo de vals con una declamación de Arantxa que fragmenta cada una de las vueltas al tema. Recursos inteligentes en la construcción temática, con desarrollos breves (probablemente abiertos a mayor desvarío en el escenario) y mucho cuidado de la estructura y lectura.

Para el único instrumental del disco Josetxo Goia-Aribe se saca un conejo de la chistera provocando el encuentro entre la jota popular Las campanas del olvido e Il piacere, partitura del histórico baterista italiano Aldo Romano que registrara por primera vez en un disco homónimo de 1979. Una y otra en pistas diferentes del disco pero unidas en un feliz tránsito imperceptible que logra que una sea preludio natural de la otra o, dicho de otra manera, la otra desarrollo natural de la una. Una joya la de Romano en la que escuchamos el sonido siempre resonante y acogedor de Baldo Martínez y la delicada inteligencia de un pianista tan sensible como es Javier Olabarrieta. Sobre su compañía vuela expresivo Goia-Aribe, sin alardes, administrando la verdad de su lenguaje improvisador, sabiendo leer los espacios de la música, respirando. Respiro que necesitaría el oyente después de semejante piacere, pero el disco no deja los treinta segundos que - ¡como mínimo! - necesitaría uno para reponerse. Sigue, menos mal que con la segunda jota callandico: Y vi que estabas soñando, música de cuento de hadas que conduce a otra jota inventada, la bellísima Jota mora que, sin embargo, tan nórdica y etérea (vale, corremos riesgo de desgastar el adjetivo) suena en el desarrollo de su improvisación.

Al intimismo de En Jota contribuye la ausencia de batería. Queda así un conjunto flexible que baila en torno a la voz de Arantxa Díez a quien honra su ánimo para encarar un proyecto como este tan alejado de los cánones de su mundo natural. Una voz en la que uno intuye el enorme trabajo de modulación que hay detrás para llegar a lograr la calidez que desprende, alejada de toda imposición. Una voz jotera que seduce por su dulzura y que Josetxo ha sabido dirigir para atraer a su particular mundo de brujería musical, en el que la pócima está compuesta de dedicación y un sexto sentido para leer entre las líneas de la música folclórica. Un alquimista del Jazz que saca como pocos partido de sus virtudes para crear belleza y sutileza hasta de la aspereza. Y resulta asombroso cómo logra en este En Jota dar tanto a partir de una música tan, a priori, limitada en recursos como es la jota. Cómo trabaja los recursos (cómo el ostinato rítmico de piano y contrabajo preludian un María Guadalquivir que parece casi saeta) y qué belleza artesanal se trasluce del resultado. Josetxo es un músico tenaz, autor de un universo propio pero universal, capaz de hacer evolucionar como pocos la música de una tierra especialmente reacia a la evolución, encerrada en la mediocre complacencia de la tradición inviolable. Pero él a lo suyo, haciendo mundial lo local. Que ahí fuera se sepa depende de muchos factores. Ojalá vuele su jota. La jota Josetxo.

© Carlos Pérez Cruz

Reseña publicada originalmente en www.elclubdejazz.com

Charles Lloyd, el buscador de sonidos

El saxofonista Charles Lloyd (Memphis, 1938) es uno de los músicos más libres del Jazz. Activo durante más de medio siglo su carrera profesional se inició en los sesenta en las formaciones del baterista Chico Hamilton o del saxofonista Cannonball Adderley. En 1964 grabó su primer trabajo, "Discovery!" y lideró en la segunda mitad de la década un exitoso cuarteto del que formaba parte un entonces veinteañero pianista Keith Jarrett. Ese cuarteto (junto a Jack DeJohnette y Cecil McBee) participó en el rockero Festival de Monterey (considerado predecesor del de Woodstock) y al año siguiente (con Ron McClure en vez de McBee) en varias ciudades de la Unión Soviética contra los deseos del gobierno soviético:

Era un joven de veintitantos y fuimos invitados a la Unión Soviética por un grupo de artistas y científicos que amaban las artes pero no recibimos la bendición del gobierno. El gobierno no quería que fuéramos porque decían que los americanos habían intensificado la Guerra de Vietnam. No era algo que tuviera que ver conmigo pero yo vivía aquí. Al mismo tiempo lancé una pregunta: si los gobiernos no me permitían ir como músico, ¿podía ir como ciudadano de la tierra? Y podía, así que viajé y toqué música para esta gente.

Los cuatro 'ciudadanos del mundo' no lo tuvieron fácil para tocar sus conciertos en Leningrado (actual San Petersburgo) o Tallín (actual Estonia), ciudad esta última en la que su actuación quedó registrada en Charles Lloyd in the Soviet Union. Según el propio Lloyd, aquello era como formar parte de una película.

De alguna manera el público estaba al tanto de muchas cosas, porque en tu país te das cuenta de algunas cosas. En un lugar en Leningrado sabían que no podríamos tocar así que íbamos a otro lugar y había miles de personas esperándonos en un sitio clandestino. Era como estar en una película pero era tan fuerte su humanidad y la gente era tan hermosa que sólo sé que en todo el mundo la humanidad es algo hermoso y que son estas normas y la gente que tiene intereses opacos los que no quieren que la canción sea cantada, porque la canción es una canción esencialmente de libertad y de asombro.

Aunque realizó varias grabaciones durante los años setenta (entre otros con The Doors o Beach Boys), Lloyd permaneció "exiliado" en el Big Sur de California, una cordillera montañosa en la que también se recluyeron artistas como el escritor Henry Miller. Hasta que a principios de los años ochenta un tal Michel Petrucciani apareció en su vida:

Es ese pequeño hombre con la enfermedad de los huesos de cristal. Me preocupé por él pero tocaba el piano de forma tan hermosa que supe que era el momento de bajar de la montaña porque los veteranos siempre me habían ayudado. Así que lo llevé de gira por el mundo durante un par de años para que empezara y así es como sucedió. Yo estaba viviendo una vida silenciosa en el campo. No sabía que iba a volver a tocar en público de nuevo.

Charles Lloyd y Michel Petrucciani (www.charleslloyd.com)

Después de superar una operación a vida o muerte Lloyd retomó una actividad musical que desde 1989 está ligada al sello alemán ECM para el que graba con asiduidad. Su última grabación es un directo en Atenas junto a la cantante Maria Farantouri, todo un símbolo de la canción griega que luchó desde el exilio contra la 'Junta de los Coroneles', la dictadura que vivió Grecia entre 1967 y 1974. A Lloyd le une una gran amistad con Farantouri a la que visita anualmente en Grecia.

Me lleva a todos los lugares sagrados, que es algo que mucha gente no tiene la oportunidad de hacer. Allá donde vamos… viajo con ella en el coche… vamos al Templo de Apolo, al de Poseidón, a Epidauro, a algún lugar sagrado. Paramos a un lado de la carretera para comprar cerezas o uvas, lo que sea, y los vendedores ven a María y exclaman: ¡¡Oh no María!! ¡¡¡No podemos coger tu dinero!!! Y ellos son gente pobre.

A sus 73 años Lloyd confiesa seguir perfeccionando un sonido cada vez más íntimo. Se declara un buscador de sonidos, tanto en los sesenta cuando trataba de cambiar el mundo a través de la música como ahora en que trata de devolver algo de la paz y el consuelo que la música le ha dado. Sin planificar el futuro pero viviendo el presente porque:

... si piensas en el siguiente instante podrías perderte este.

© Carlos Pérez Cruz

Puedes leer la entrevista completa con Charles Lloyd o escucharla en su versión original en inglés o con doblaje en castellano. La conversación fue emitida en la edición del programa "Club de Jazz" del 19 de octubre de 2011.

Praça da Alegria, 39 (Lisboa)

Con la biblia del viajero en la mano (palabra de Lonely) salimos a la calle en nuestra primera tarde en Lisboa. Estuve hace trece años apenas unas horas, demasiado pocas para Lisboa, demasiados años para mi capacidad memorística. Kerry Walker - la Lonely Planet termina por hacer íntimos del viajero a sus autores - cuenta que muy próxima a nuestro hotel se encuentra la Praça da Alegria y que allí tiene su sede el Hot Clube de Portugal, uno de los más antiguos clubes de Jazz de Europa, en la plaza desde principios de la década de los cincuenta. Impresiona la idea de más de medio siglo de historia de Jazz cobijada a apenas unos minutos de paseo desde el hotel. Allá que vamos.

Lisboa es vertical. Lógicamente todo lo que sube baja pero de Lisboa uno recuerda cómo la fuerza de la gravedad lo aplasta en el ascenso más que en el incómodo descenso. De la Avenida da Liberdade a la Praça da Alegria se sube. No mucho, es verdad, ya vendrán mayores. Dice Kerry que ondulantes palmeras y ficus dan sombra a esta tranquila plaza, siempre llena de padres con cochecitos. Hay un busto del pintor del S.XIX Alfredo Keil. Cierto es que el texto de Kerry se publicó en 2009, pero tan sólo dos años después no se ve cochecito alguno y pocas personas susceptibles de empujar uno. Quien sí forma parte de la plaza es un mendigo de tez oscura, mirada de pasmo escéptico y relato ensimismado. Día sí, día también, ahí está, sentado en el mismo banco o dando pequeños pasos en torno a él. La plaza es tranquila, cierto, pero es de una tranquilidad como de abandono, con la nerviosa vegetación clamando la poda dedicada de un jardinero. Alfredo Keil presente, temeroso por la invasión vegetal. ¿Y el club? ¿Dónde está el acceso a ese atestado sótano donde no cabe ni un alfiler en las noches más animadas, allá donde uno encuentra a la flor y nata del mundillo jazzístico de Lisboa en el interior de un antro manchado de nicotina y forrado de pósteres?

Praça de Alegria 39, dice Kerry. Pero, ¿será posible? El número 39 es una puerta tapiada con cemento adornado por el dibujo de unas escaleras que evocan el descenso hacia un sótano. Quizá por efecto de la gravedad sobre Lisboa ese descenso es en ascenso. Miro y remiro, me giro, busco desorientado en qué momento me equivoqué de lugar, dónde está el error que me ha llevado frente a un edificio en ruinas que oculta la miseria de su degradación con el tapiado de las ventanas y puertas sobre las que alguien dibujó escudos, un loro, una lira, un saxofonista o el detalle de un saxofón. ¡Un saxofón y un saxofonista! ¿Serán pistas? Pero, ¿qué tienen que ver un saxofón y un saxofonista con el escudo presidido por la palabra “Bombeiros”? El loro no me resuelve la ecuación.

¿Te importa si damos una vuelta a la plaza? Puede que el número esté equivocado. No, no hay padres con cochecitos y entre la foresta otros mendigos se derrumban en bancos mientras un concentrado lector encuentra silencio de biblioteca en una plaza donde la Alegría debe de ser algo que va por dentro. Pero del club no hay noticia, no parece haber tal equivocación. Es probable que haya desaparecido, que esta crisis con ecos de catástrofe del 29 haya acabado con la Alegría enfermiza de los aficionados al Jazz y el Hot Clube de Portugal sea ya recuerdo de quienes vivieron sus noches más atestadas de gente, donde no cabría ni un alfiler y los músicos sobrevivirían a la nicotina entre pósteres de leyendas, unas vivas y otras muertas, enterradas como ahora parece estarlo el Hot Clube de Portugal en esta plaza de mendigos y vegetación silvestre.

No empieza bien el (re)descubrimiento de Lisboa. Es triste su hola y amenazantes para nuestra resistencia física las escaleras que nos esperan de camino hacia la vecina Praça do Príncipe Real, reluciente y llena de vida (la realeza esquiva muy bien las crisis). La luz atlántica, que calienta con desmesura de verano una tarde de octubre, templa el frío del alma desconsolada por la pérdida de un lugar nunca conocido pero ya añorado. Lamento cada persiana bajada allá donde antes resonaba buena música, donde los libros iban y venían en manos de compradores y curiosos o aquellas salas de cine donde se podía dejar en suspenso la vida durante un par de horas. Son demasiadas las persianas y las tapias, los lugares sellados y abandonados que impiden hoy el paso a cada uno de estos paraísos que se olvidan en nuestra sociedad cada vez más vulgar, en la que un grupo de adolescentes sujeta un móvil con la mano izquierda y el cigarro con la derecha a las puertas de un instituto mientras el anciano que pasa entre ellos escupe al suelo metros después. Y sin embargo, ¡qué hermosa es Lisboa! Pasaría horas holgazaneando y admirando la belleza de postal que exponen sus miradouros, esos balcones a una ciudad que guarda a orillas del río Tejo los secretos de la poesía de Pessoa o los lamentos de Amália Rodrigues y su prole de grandes voces del Fado, el Blues desgarrador y desgarrado del alma portuguesa.

Casa-Museo de Amalia Rodrigues

No hay Jazz en la Praça da Alegria ni nadie nos canta un Fado en las calles del barrio de Alfama (Kerry, ¡tienes trabajo de revisión!) pero me asombran y confortan las numerosas livrarías, los pasteis de nata con café a precio de céntimos en A Tentadora y sus cinco camareros (¡Cinco! Eco de los tiempos donde importaba el servicio atento y el necesario personal para ello) o la ilusión de San Francisco que dibuja en el horizonte rojizo del atardecer el Ponte 25 de Abril.

Puente 25 de Abril

Reconforta más si cabe a mi espíritu sincopado encontrar las escaleras que bajan (al Jazz siempre se desciende) hacia el santuario de Clean Feed, una discográfica lisboeta de Jazz con vocación internacional y con tienda, Trem Azul, en la que paso largos minutos con mis dedos dedicados con frenesí al arduo arte de deslizar fundas de discos. Más dura será la elección, amenazada en su anárquica alegría por el peso de la razón monetaria. Me esperan, que si no hubiera pasado la tarde entera. Me llevo de recuerdo el polvo acumulado en las yemas de los dedos, cinco discos y las fotografías que atestiguan que hoy, en el siglo XXI, en la era download, todavía existen lugares en los que la música se palpa. Tanto ha ensombrecido la cultura digital el mundo de las cosas que quienes creemos (todavía) en él resistimos aprehendiendo con delectación las formas. Como un ciego que lee en braille leo las cajas de discos con el mismo asombro que hace ya muchos años me llevaba a pasar horas en mi tienda de discos favorita en Pamplona (que en paz descanse). Soy feliz allí. Víctima de una felicidad ansiosa, la de quien constata que la discografía es tan infinita a mis oídos como para dos piernas el mapamundi. Siempre quedará música por escuchar por falta de tiempo y, por qué no reconocerlo, por necesidad de silencio.

Albert Ayler presidiendo el interior de Trem Azul

Asciendo a la Rua do Alecrim después del festín arrastrando mis pasos por las escaleras que antes bajé, con una bolsa de papel como de churrería envolviendo mis cinco discos. Hasta el final del viaje, hasta la vuelta a casa, serán un secreto por descifrar; mientras, simples objetos de fetichismo para un amante del Jazz que admira los dibujos y fotografías de las carátulas casi con la misma veneración que la música que resguardan. ¿Tendrá el tacto mural de la imagen la música de Ralph Alessi? ¿Habré elegido el disco por esa fotografía rayada de un boxeador en blanco y negro? Todo coleccionista de discos tiene algo de comisario de su íntimo museo fotográfico y pictórico de carátulas. Hasta mi vuelta esconderé en la maleta los cinco discos comprados en Trem Azul y los que llegarán con igual emoción en la Feira da ladra (mercado de los ladrones) de Alfama o en la oscura galería de Carbono, la loja de discos que encontraré por puro azar a mitad de la enésima ascensión (¡avituallamiento!) por una olvidada rua de Lisboa.

Ya de vuelta, alejado de la insolente luz atlántica y del insólito verano del otoño portugués, recompongo con desgana el puzle de mi vida cotidiana. No encajan bien las piezas de la rutina después de los tragos de Ginjinha, los pastéis de nata y la luna creciente sobre el castillo de São Jorge o la Catedral de la Sé, admirada cada noche desde el miradouro de São Pedro de Alcántara. Todo viaje deja una estela de recuerdos y tareas que acentúan y apaciguan por igual la nostalgia, como las migas rebañadas del plato son el placebo de un placer prolongado tras devorar uno de los adictivos pastéis. Las fotografías despiertan recuerdos, los discos descubren aciertos y fallos en la selección y aguardan las notas de viaje que mantienen presente una incógnita que todavía busca respuesta: “Hot Clube de Portugal”. ¿Qué fue del atestado sótano que acogía a la flor y nata del mundillo jazzístico de Lisboa? ¿Qué pasó para que yo encontrara aquellos murales de cemento cegando ventanas y puertas? Encuentro ahora en la distancia y con acceso a internet la razón de aquel paisaje desolado. Quizá la respuesta la tenía el mendigo de tez oscura y mirada de pasmo escéptico, pero no me acerqué lo suficiente para escuchar su relato ensimismado. Quizá estuvo allí, en la Praça da Alegria, aquel veintidós de diciembre de dos mil nueve, y desde entonces recita como un mantra alucinado la historia de la inundación del Hot Clube de Portugal; del día en que el agua de los Bombeiros terminó por rendir al fuego que arrasó el número 39 de la Praça da Alegría pero anegó casi sesenta años de Jazz esculpido entre nicotina y pósteres de músicos.

© Carlos Pérez Cruz (Texto y fotografías)

Publicado originalmente en la web www.elclubdejazz.com

Números 38 y 39 de la Praça da Alegria de Lisboa

Hay una coda feliz a esta historia. El Hot Clube de Portugal sigue vivo y organiza actividades allá donde llega a acuerdos con hoteles e instituciones culturales. Que yo sepa hoy no existe un club que retome el hilo de su historia, pero todo llegará. En Lisboa todo lo que baja, vuelve a subir.

Mi 'Punto de vista'

Un paseo por cualquiera de las ciudades españolas es, en este momento, una invitación al desasosiego. Donde antes había diversidad ahora hay uniformidad. El franquicidio ha consumado un panorama de calles iguales llenas de las mismas tiendas con los mismos productos de vestido y complementos. Uno puede amueblar su cuerpo al módico precio de made in China cada dos pasos pero, ¿dónde puede uno amueblar su intelecto? Desaparecieron las tiendas de discos, los videoclubes agonizan y las librerías se echan a temblar. ¿Cómo escapar del vacío? Uno prueba a entrar al cine y se topa con Hollywood por costumbre. Se puede ir a Baluarte pero, además de acabar arruinado, uno nunca encuentra la diversidad prometida. Pamplona concentra en 9 días todo su atractivo turístico con una oferta de botellón non-stop y toros sueltos por sus calles. Modélico. Meditaba exiliarme hasta que en 2005 recuperé la fe. Cada año, durante apenas una semana, el exilio es interior, a las salas de cine del Festival Punto de Vista. Una modélica y excitante cita con el cine que lo es también con el pensamiento, el conocimiento y la reflexión. ¿Pensamiento? ¿Conocimiento? ¿Reflexión? Nombres para unos astados de los que huye con pavor el gobernante foral y a los que da la puntilla en tiempos de feria: la del Recorte presupuestario.

Carlos Pérez Cruz

Publicado en la sección 'Cartas al director' del Diario de Noticias de Navarra del 23 de septiembre de 2011.

Sounds and silence - Travels with Manfred Eicher (Peter Guyer y Norbert Wiedmer)

Un plano de Manfred Eicher en solitario - silencioso, reflexivo, sentado en una silla cual Pensador de Rodin en una habitación mínimamente amueblada - abre el documental Sounds and silence. Suena el piano de Keith Jarrett pero, ¿lo escucha Eicher? Se ve en una mesa próxima la caja de un disco pero es posiblemente música extradiegética; Jarrett interpreta al armenio Georges I. Gurdjieff (Sacred Hymns, 1980) mientras Eicher parece disfrutar del silencio. Son los sonidos de ECM y el silencio de Eicher, el responsable de la discográfica europea más venerada en la edición de música contemporánea. Un documental lleno de sonidos musicales y de silencios de su promotor, que apenas concede unas pocas reflexiones al espectador sobre la naturaleza de su trabajo. La luminosidad del sonido ha sido siempre mi meta. La hermosa resonancia del sonido, por ejemplo, es como la estela de un cometa, como una estrella fugaz que descarga la luz y deja una cola tras de sí. Así es como me gustaría capturar ciertos sonidos en la música. Eso es lo que estoy buscando. ¿Y cómo se traduce eso a efectos prácticos? ¿Cómo consigue ECM que el aficionado compre un ECM y no exclusivamente el disco de tal o cual músico?

Manfred Eicher

Nora Pärt, mujer del compositor estonio Arvo Pärt, dice que a veces Manfred escucha mejor los sonidos que nosotros. Se convierte en un compañero del compositor durante la creación. La compositora griega Eleni Karaindrou añade: Es productor, compositor y músico, todo en uno, y además es un poeta. Respuestas que quizá no satisfagan cuestiones técnicas pero sí dan pistas sobre el papel de gurú para una determinada serie de músicos y compositores que ha adquirido con el tiempo quien fundara en 1969 el sello ECM, con sede en Múnich. En el transcurso del documental vemos a Manfred Eicher en la sombra, siempre atento, caminando entre los espacios para percibir la acústica u observando con sobriedad de pie detrás de la mesa del técnico de sonido. En un momento determinado del ensayo de una obra de Arvo Pärt, con orquesta de cámara y coro, es él quien se acerca al director para dar las indicaciones mientras Pärt escucha al alemán. Durante la grabación de un proyecto del clarinetista y saxofonista italiano Gianluigi Trovesi, toma el mando de la mesa de sonido y alecciona al técnico que afirma con la cabeza ante las explicaciones de Eicher. Sin embargo la mayor parte de las veces apenas realiza dos o tres indicaciones para lograr el sonido deseado o simplemente asiente con la cabeza. Hombre concentrado y de gesto adusto se relaja bailando con Arvo Pärt (hay danza en su música, aunque no lo parezca) o se ríe con la divertida sesión de grabación en solitario de la percusionista Marilyn Mazur.

Manfred Eicher y Arvo Pärt

He desarrollado mi talento para escuchar música con la ayuda de un método de escucha que me he impuesto, dice Manfred Eicher. ¿Cuál es ese método? No se explica pero sí su intención: aproximarse lo más posible a la realidad, al sonido que se puede escuchar dentro de la música y que las grabaciones, en su opinión, no reflejaban. Y es esa, desde luego, una de las características del sonido ECM, la pureza obtenida mediante el minucioso trabajo de elección de recintos, situación de la microfonía, balances, etcétera. A todo ello se añade el punto de intuición (desarrollada por muchos años de escucha) del productor. Un punto de genialidad equiparable al del solista que tiene ese algo más que otro aunque utilice las mismas herramientas de trabajo.

Manfred Eicher, bajista en sus inicios, decidió dejar de ser músico en activo para dedicarse a la grabación de música. Me di cuenta de que nunca iba a tocar como aquellos a los que admiraba. Perdimos a un bajista (podremos vivir sin ello) pero ganamos al creador de un sello adictivo y en el que el cuidado estético y, lo más importante, sonoro es admirable. En realidad, más allá de cuestiones meramente técnicas, del documental se puede extraer la conclusión de que la calidad del sello viene de la dedicación e implicación de su fundador en el proceso de grabación y edición. Pasión y completa entrega, como subraya Eleni Karaindrou que nunca antes había trabajado con productor. En él confía por su extraordinario sentido del silencio, del ritmo y del timbre instrumental. Sensibilidades intangibles y muy personales pero que sobrevuelan producciones tan diferentes en estética como las obras corales de Arvo Pärt, los dúos tangueros de Dino Saluzzi y Anja Lechner o las explosivas inspiraciones operísticas de Gianluigi Trovesi. Encuentros insólitos en los que juega también sus cartas Eicher sugiriendo, aproximando a unos y otros. Encuentros entre la rígida formación centroeuropea y la escuela de la vida argentina en el caso de Lechner y Saluzzi. Difícil mi posición. No soy músico académico, toco el bandoneón, compongo sin haber ido al conservatorio ni a la universidad. Tengo que tocar con músicos académicos, con músicos de Jazz, con músicos folclóricos, con músicos de Tango y ¿cuál es mi posición? ¿Dónde estoy posicionado?, se interroga Dino Saluzzi. Quizá él no tenga todo esa formación pero no le impide aleccionar a la alemana para que no toque tan ceñida al tiempo, para que la música vaya y venga.

Anja Lechner y Dino Saluzzi

Sounds and silence es un documental a mayor gloria de Manfred Eicher y ECM que, dentro de su relativo valor informativo, permite solazarse con la belleza y contraste de sus momentos musicales, intuir la parte laboral de la creación musical y posterior comercialización (queda claro el poliglotismo de los currelas de la oficina de Múnich) o tomar nota de algunas reflexiones de calado por parte de músicos como Gianluigi Trovesi acerca del exceso musical del tiempo presente. Rememora los tiempos en que la música era en Italia un acontecimiento - incluso en las retransmisiones radiofónicas de ópera - mientras hoy está por todas partes. Antes había algo de mágico en la música porque había momentos en que no había música. Notable reflexión que concuerda con el silencio como elemento que siempre ha inspirado la producción ECM y que nos pone frente a la realidad del momento, ante la que convendría reclamar una ley para la creación de espacios sin música (como se han logrado los espacios sin humo), sólo sea por nuestra salud mental y auditiva.

Gianluigi Trovesi y la Filarmonica Mousiké (dir: Savino Acquaviva)

Documental sin aristas, sin claroscuros, como si la propia estética del sello se impusiera a la curiosidad informativa de los documentalistas y prefirieran generar la ilusión del movimiento de algunas de las maravillosas fotografías que suelen presidir los discos ECM. Sounds and silence es un viaje plácido y casi onírico salpicado por buena música cuyo apacible y amable desarrollo apenas se ve alterado por una última intervención del tunecino Anouar Brahem acerca de la naturaleza democrática del Líbano, adonde acudió para entrevistarse con intelectuales, artistas y amigos durante los bombardeos israelíes de 2006. Con ese material dio forma a un documental que tituló Mots d´après la guerre (2007), en el que le vemos trabajar. La pantalla que observa muestra el primer plano de una cantante (se supone que libanesa) que canta hasta que el estallido lejano de una bomba le hace estremecerse (inevitable acordarse de las acongojantes grabaciones del trompetista libanés Mazen Kerbag en el balcón de su domicilio beirutí improvisando durante los bombardeos). Dice Brahem que aquella guerra le impulsó coger una cámara y plantarse allí, después vino la idea del documental. Y, ¿qué impulsó a los suizos Peter Guyer y Norbert Wiedmer a realizar Sounds and Silence? Según confiesan en el texto que acompaña la película, buscaban capturar y comunicar los momentos de pasión, concentración, de fusión entre el hombre y su trabajo, lo que ayuda a crear esos extraños y preciosos momentos en el que el tiempo parece detenerse.

© Carlos Pérez Cruz

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Educación pública

En plena campaña por desacreditar (y deshidratar) la educación pública no está de más escuchar la intervención de Ana Noguera, diputada por el Partido Socialista en las Cortes valencianas. Descripción valenciana de proyección nacional. Recomendable el pañuelo a mano para secar las lágrimas:

Charles Lloyd & Maria Farantouri - "Athens Concert"

A riesgo de resultar reincidente (y por lo tanto pesado y quizá obsesivo) sigo encontrando que la voz es el instrumento que atraviesa por una mayor crisis creativa en el ámbito del Jazz y que son las voces ajenas a su mundo las que mejor lo entienden cuando se acercan a él. Excepciones las hay (¡por supuesto!) pero un vistazo general al panorama (llamémosle) mainstream del gremio resulta poco estimulante y reiterativo en clichés y polos de atracción históricos. No debería el pasado imponer estrechos marcos mentales pero en demasiadas ocasiones así lo parece. Savina Yannatou - debilidad confesa de quien esto escribe y ejemplo de gloriosa aproximación a la improvisación desde un bagaje ajeno al Jazz - buscaba una explicación para esto en la dificultad de escapar de los ídolos de cada uno. Pero una cosa es el ejemplo que sirve como tal y otra la imitación de ese ejemplo, que al fin y al cabo no es igual la vida de Billie Holiday con todas sus circunstancias que la de cualquiera de nosotros hoy. Y el Jazz o es expresión individual o no es.

A Maria Farantouri nadie le tiene que explicar a estas alturas cómo es esto de expresarse a través de la música, tenga esta swing o se decline en griego antiguo. Ser voz de Mikis Theodorakis en el exilio durante el destierro del compositor en la Dictadura de los Coroneles de Grecia (1967 - 1974) imprime carácter y bregarse en la política como parlamentaria (1989 - 1993) como parte del, en esos años, opositor Partido Socialista (PASOK) de Andreas Papandreou, tiene que curtir lo suyo. Ya sólo la robustez de su presencia denota la personalidad que transmite la gravedad de un chorro vocal que bordea la impostación operística. A Charles Lloyd la resonancia de su voz le despierta el recuerdo de Billie Holiday. Que no es lo mismo que decir que la griega cante como la USAmericana (o sí, según el parámetro). Pero, ¿se puede encajar el lenguaje de canción de Farantouri y la improvisación de Lloyd sin dejar damnificados por el camino?

Una de las características del Jazz es su capacidad de deglución de estilos diversos. Cuando mantiene sus constantes vitales reconocibles es Jazz, cuando se diluyen y se convierte en coloratura es simplemente otra cosa con un toque jazzy. Curiosamente muchas voces que hoy se dicen de Jazz hacen pop jazzy (léase voz más un trío de piano/guitarra, contrabajo y batería que, cuando acaba la grabación o el bolo de turno, se quitan la americana y la corbata y A) se dan a la bebida o B) empiezan una Jam Session para desfogarse). ¿Qué hacen Lloyd y Farantouri? Simplemente lo suyo que, por muy diferente que sea, viene a ser lo mismo. Ella se dedica a interpretar dominando la canción con la soltura de toda una vida y él sopla con el mismo fraseo culebreante y ventoso, limado en sus asperezas incluso en sus momentos de mayor visceralidad, siempre un centímetro por encima, acariciando la superficie. No se trata sin embargo de canción vestida con los ropajes del Jazz sino que han encontrado el punto justo para que la naturalidad del canto de ella encaje con el Jazz abierto y espacial del saxofonista. Al fin y al cabo si muchas vocalistas de Jazz son lectoras y no improvisadoras lo exigible es lo que ofrece Farantouri: personalidad. No renuncian ni a la densidad sonora ni a la flexibilidad melódica de Lloyd y, sin embargo, Farantouri vocaliza sobre ellas con soltura y se convierte en un instrumento más del grupo. Gracias a los dioses del Olimpo no resulta en esa terrible fórmula de voz de folclórica acompañada de elegantes boys sino que convierten a Theodorakis en miembro de la escuela de (San) John Coltrane (Kratissa ti zoi mou), a Eleni Karaindrou en autora de baladas de Real Book (¿alguien escucha como yo a Martirio con Chano Domínguez haciendo copla en Taxidi sta Kythera?), un himno dedicado a la Santísima Trinidad de los tiempos de Bizancio en un espiritual gospel (Hymnos stin Ayia Triada) o un lamento de la región de Epiro (Epirotiko meroloi) en un vuelo libre y abierto dentro de la contención.

La grandeza de este concierto ateniense está en la naturalidad con la que encajan todas las piezas y en la emoción que emana del conjunto. No es un encuentro casual ya que Farantouri y Lloyd llevan años trabando una amistad y ella ejerciendo de cicerone del veterano saxofonista en cuestiones de cultura griega (él dice pasar temporadas en Grecia). Además Lloyd cuenta con sus escuderos habituales en los últimos años, el trío formado por Jason Moran (piano), Reuben Rogers (contrabajo) y Eric Harland (batería) y con ella van de la mano un intérprete de lira, Socratis Sinopoulos (una lira frotada con arco, la Politiki lyra o Lira de Constantinopla) y el pianista Takis Farazis (piano adicional y arreglista de los temas de la Suite griega). No se dedican a hacer swing de las melodías originales (un compendio de temas con autor griego, tradicionales de regiones griegas diversas o incluso del propio Lloyd) y cuando eso sucede (Requiem de Lloyd sobre letra de Agathi Dimitrouka) es cuando el resultado es más convencional. Convención que se derrumba cuando, de pronto, el tarogato de Lloyd y la lira de Sinopoulos preludian a la voz de Farantouri (Epirotiko meroloi) con voz del pasado y locura del presente. Es de hecho la presencia de la lira uno de los mejores contrapesos a la sonoridad jazzística del proyecto, una voz tremendamente expresiva y arcaica que Sinopoulos hace llorar como si en ella estuviera el secreto del alma griega (la partida, la nostalgia, el amor y el exilio, según Farantouri).

Dice Charles Lloyd que la voz humana nos cautiva más rápida y directamente que ningún otro instrumento. Quizá en ello radique su grandeza pero también la complejidad de su éxito. Para cautivar se necesita primero una personalidad bien cimentada, sin ella pronto se percibe la impostura de quien maneja los rudimentos pero se expresa mediante personalidad interpuesta. Por eso Maria Farantouri, sin ser nominalmente cantante de Jazz, cautiva en este contexto jazzístico como lo podría hacer Billie Holiday. Billie cantaba como Billie y Maria lo hace como Maria. Ahí está la clave. La suma de fuertes personalidades sobre el escenario del Odeón de Herodes Ático debió de remover los cimientos de la Acrópolis y despertar a los dioses de su letargo. ¡Menuda bacanal!

© Carlos Pérez Cruz

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"Blues people" - Amiri Baraka (LeRoi Jones)

El primer registro discográfico de un grupo de Jazz tuvo lugar en 1917. Era un grupo de músicos blancos: la Original Dixieland Jazz Band. En 1920 el considerado “Rey del Jazz” era un músico blanco: Paul Whiteman. “Rey del Swing” fue otro blanco: Benny Goodman (a pesar de que muchos estadounidenses consideraban el swing como la gran aportación negra a la música). Los músicos negros no eran precisamente los más votados en las encuestas publicadas a finales de la década de los treinta y principios de la de los cuarenta en los semanarios de Jazz. La revolución del Be Bop fue rechazada por la plana mayor de la crítica de Jazz compuesta fundamentalmente por críticos blancos. Textos publicados en los cincuenta en pleno desarrollo del Cool Jazz citan a Miles Davis como un mal imitador de un trompetista blanco, Chet Baker. Los reyes de este estilo eran, a su vez, blancos como el propio Baker: Gerry Mulligan o especialmente Paul Desmond.

Son ejemplos que extraigo de la lectura del ensayo Blues People del poeta, novelista, dramaturgo, activista y agitador LeRoi Jones o Amiri Baraka (Newark, New Jersey, 1934) que dan muestra de la cara más sutil del racismo al que ha tenido que enfrentarse (¿todavía lo hace?) el negro desde su llegada a Estados Unidos, primero como esclavo procedente del África occidental, después como esclavo norteamericano a todos los efectos (en el caso de los nacidos ya en suelo americano), más tarde como liberto (pero segregado) y finalmente como norteamericano con (en teoría) los mismos derechos y deberes que quienes primeramente lo esclavizaron. Son ejemplos del racismo padecido por músicos negros ya que a la Música negra en la América blanca consagra el autor este ensayo publicado en 1963 y rescatado ahora por la editorial barcelonesa Nortesur (a partir de la traducción de Carlos Ribalta para la edición de 1969 publicada por Lumen).

Blues People es ante todo una historia social del Blues y el Jazz como principales músicas negras en Estados Unidos antes del estallido del Rock and Roll (citado ya al final del texto). Una historia que indaga en la condición del negro esclavo desde una doble perspectiva: la del negro ante su propia condición de esclavo y la de la percepción del blanco sobre el negro, al que tanto tardó en conceder humanidad. Es a su vez la historia de las secuelas de la condición de esclavo del negro africano que pierde progresivamente contacto con su continente de origen para encontrar en Estados Unidos una nueva identidad: la de negro norteamericano. No es este un detalle menor para comprender el origen y desarrollo de unas expresiones musicales que si bien tenían su raíz en África - al ser africano el origen continental de estos esclavos - son expresiones estadounidenses porque se generan y desarrollan allí a partir de la reacción e interacción con un nuevo espacio geográfico y una sociedad culturalmente extraña a sus ojos. Son expresiones que nacen de una experiencia trágica y que existen como tales porque se dieron esas particulares circunstancias. Dicho de otro modo, es impensable concebir el nacimiento del Blues y del Jazz sin la presencia negra en Estados Unidos al igual que no hubieran surgido en África occidental por sí mismas.

La cultura que le era propia al negro africano se diluye en tradiciones ajenas que hará propias. El negro norteamericano hablará en inglés o asumirá los ritos cristianos, entre otras razones porque le son prohibidos sus propios ritos. Una nueva lengua o una nueva religión suponen una modificación de la relación con el entorno, un cambio de visión del mundo. De las canciones africanas que suspiraban por la vuelta a África se pasa a los himnos que animan a cruzar el Jordán y ver al Señor. De la aspiración de libertad con la vuelta a casa a una vida de padecimiento para alcanzar la salvación después de la muerte. En la “apropiación” de los himnos religiosos blancos se advierte ya una nueva expresión cultural. Son cantos que el negro adapta a su tradición rítmica, entonación y sintáctica. Palabras europeas vertidas en moldes gramaticales africanos, dice Baraka. Más tarde la música de Nueva Orleans – ciudad que, según el autor, no es la “cuna del Jazz” sino la ciudad que permite extraer conclusiones generales referentes a los fenómenos sociales y culturales que condujeron a la creación del jazz - encontrará sus referentes en esos cantos, así como en los espirituales, la primera música nativa norteamericana creada por los esclavos.

First reading of the Emancipation Proclamation of President Lincoln
Francis Bicknell Carpenter

El final oficial de la esclavitud no es el final del problema. La esclavitud – razón última de la presencia del negro en Estados Unidos - es un estigma que divide al negro norteamericano. Unos buscan afirmarse desde su condición de personas de piel negra y origen africano mientras que otro sector trata de asimilarse al blanco en un intento por lograr la equiparación social a costa de la propia identidad (obviamente el color de la piel no desaparece y la completa asimilación no se logra en la dimensión deseada). Será esencialmente la clase media negra la que aspire a lo segundo y la que trate de ignorar una cultura que le enfrenta a una realidad (la suya) que pretende olvidar. Rechazan el Blues o el Be Bop, evolución esta última del Jazz que recuperó muchos patrones propios de la música africana (preponderancia del ritmo o la subordinación de la melodía a este, entre otros). Expresiones musicales que, por otro lado, permitieron al músico negro por primera vez el desarrollo de la expresión individual frente a la tradición colectiva de la música africana.

El desarrollo de la música negra en Estados Unidos refleja la realidad cambiante del negro en el país. No canta lo mismo quien trabaja las tierras del Sur que quien, con la libertad, se traslada a ciudades industriales del Norte como Detroit, Chicago o Nueva York en busca de trabajo (muchos Blues hacen referencia a la fábrica de Ford, una de las primeras empresas en dar trabajo a negros). El propio entorno urbano es nuevo en la vida de quienes nunca habían pisado asfalto, no se habían visto rodeados de edificios tan altos ni conocían el tráfico. Las letras reflejan nuevas preocupaciones así como se adoptan nuevas formas musicales e instrumentos. Por ejemplo, el negro que vive en las barriadas más pobres de Nueva Orleans adopta los instrumentos de viento de las bandas de marchas francesas (la cultura francesa era la predominante en la ciudad). Mientras los criollos de Nueva Orleans (tanto blancos como los mestizos nacidos de uniones ilegales entre amos franceses y esclavas negras) reciben formación instrumental, los negros tocan de forma autodidacta y trasladan la tradición “gritadora” de sus cantos a la voz instrumental. Aunque en un principio su música era una adaptación de las marchas militares, formaciones de finales del siglo XIX como la del cornetista Buddy Bolden se irán inclinando hacia el Blues, lo que las convertía en bandas jass o dirty (sucias). Eran interpretaciones más emocionales y menos puristas que las de las bandas de blancos o criollos; es decir, eran pura expresión frente a una concepción musical con voluntad de refinamiento artístico. Algo que se puede entender perfectamente si a la voz nos referimos. No existía en África el concepto de “educación” de la voz, al contrario que en Europa. Un tenor clásico busca una belleza formal que no pretende un cantante de Blues. En Occidente sólo el producto del trabajo artístico puede tener belleza, la simple expresión no puede tenerla. (…) Así vemos que un saxo alto como Paul Desmond, que es blanco, produce con su instrumento unos sonidos que casi pueden llamarse clásicos, en tanto que el mejor saxo alto negro, Charlie Parker, producía con el mismo instrumento un sonido que algunos calificaban de <>, apunta el texto de Amiri Baraka.

Banda de Buddy Bolden a principios del siglo XX
Fotógrafo desconocido (colección de Willie Cornish)

La referencia del formalismo Clásico europeo conforma el molde desde el que comprende la música la sociedad occidental. Un molde en el que no encaja la música de origen africano pero que en la historia de la música negra encuentra algunos intentos de adaptación a éste que Amiri Baraka denuncia. El Ragtime surge según el ensayista de una paradoja: música creada por negros al imitar las imitaciones que los blancos hacían de la música negra. (…) El ragtime era música compuesta, identificándose en este aspecto con los criterios europeos o <> de la ejecución de las piezas musicales. Baraka es más tajante incluso con el Swing. Para él el Swing sencillamente no existe en la historia del desarrollo de la música negra. Más allá de que fuera un blanco el proclamado “rey del swing”, Benny Goodman, el autor se justifica afirmando que el swing – esa florida vaciedad – había eliminado los aspectos más emotivos y expresivos de la cultura negra. Al fin y al cabo las orquestas terminaron por dar mucha importancia al arreglo, por lo tanto a la lectura de la partitura (algo ajeno a la tradición negra) por encima de la expresión improvisada y el factor humano quedaba limitado a solventar las dificultades que los músicos pudieran tener al leer la partitura. El swing, para Amiri Baraka, vació de contenido la música hasta hacerla popular, parte de la siniestra inanidad de la cultura general de Norteamérica. Fueron las elegantes comercializaciones <> las que aguaron la mayoría de las grandes bandas de Jazz. Imitaciones de la orquesta de Fletcher Henderson, el primer conjunto de jazz verdaderamente importante. El sentido de la expresión comunitaria, tan característico de la tradición musical afroamericana, y que se advertía en las mejores orquestas con gran número de instrumentos, como la de Basie y la de Ellington, había desaparecido por completo en el periodo del swing. Y dentro de este marco la expresión individual tampoco era posible. Las orquestas blancas de swing coparon las emisiones radiofónicas que contribuyeron a la popularización de un estilo que terminó por confundirse con el de las orquestas de baile, cuando según Baraka fue la orquesta de Fletcher Henderson (con los arreglos de Don Redman) la que logró la conversión inversa.

Si la radio fue factor determinante en la popularización de la música no menor fue el impacto de los sellos discográficos. El surgimiento de los “discos raciales” dirigidos al consumidor negro (la Okeh Record Company produce en 1920 la primera grabación de una cantante negra, Mamie Smith) es un matiz más de la segregación negra post esclavista pero se convierte en factor decisivo para el desarrollo de los diferentes estilos musicales, así como conduce a la música negra a parámetros comerciales y de profesionalismo casi inéditos hasta entonces (de la música como elemento funcional y folclórico a la música como placer y entretenimiento ofrecido por profesionales de la música). Las grabaciones convertían a determinados intérpretes en referentes estilísticos. Modelos que en el caso del Blues encuentran sus primeros nombres en mujeres como Gertrude Ma Rainey o Bessie Smith. Como ya he comentado la clase media negra, la que busca asimilarse al blanco, renegaba de esa música hasta el punto de que Harry Pace, el primer negro propietario de una discográfica a principios de los años veinte (Black Swan Records), recibió presiones para que diera una imagen seria de los negros y, por lo tanto, excluyera el Blues de su catálogo. El cambio de dirección de la compañía llevó a la caída de las ventas. Al fin y al cabo el potencial comprador de “discos raciales” no buscaba la asimilación (a lo sumo la aceptación). La discográfica fue comprada por la Paramount, una empresa blanca, que retomó las grabaciones de los más rudos y menos dignos cantantes de blues, como señala Baraka no sin ironía.

Mamie Smith, grabó el primer disco de un negro.

¿Puede el blanco interpretar música negra? Amiri Baraka no concibe la idea de un blues blanco en cuanto a que este es una expresión reflejo de unas circunstancias sociales, culturales, económicas y emocionales propias del negro en Estados Unidos que bebe de unas fuentes secretas y oscuras que hacen del Blues una especie de rito etnohistórico tan básico como la sangre. No sucede, en su opinión, lo mismo con el Jazz que, por primera vez, permitió que una parte del auténtico sentimiento de la música afroamericana pudiera ser imitada con éxito. Mientras el Ragtime había sido un prematuro intento de realizar aquella fusión sociocultural, el Jazz permitiría que se formularan expresiones emocionales separadas y válidas que estaban basadas en viejas tradiciones de la música afronorteamericana y que, evidentemente, no formaban parte de él. (…) El jazz es una música capaz de representar no sólo a los negros y a la América negra, sino también a la América blanca. (…) El resultado de esta <> cultural no siempre fue la simple imitación. (…) el jazz tiene una amplitud de significación emotiva que permitía llegar a él por muchos y distintos caminos, no todos ellos sometidos al <> del blues. Aunque, por supuesto, el jazz interpretado por músicos blancos no era lo mismo que el jazz interpretado por músicos negros, ni tampoco había razón alguna para que lo fuera. La música del músico de jazz blanco no nacía de la misma circunstancia cultural y, a lo sumo, era un arte aprendido. El blues, por ejemplo, que yo considero música negra autónoma, tiene muy poca influencia en la cultura blanca de la época anterior al jazz. Pero el blues es una parte extremadamente importante del jazz. Sin embargo, la manera en la que el jazz utilizaba la <> del blues entrañaba una analogía musical que los músicos blancos podían comprender y, por ende, utilizar en su música a fin de alcanzar un estilo de música de jazz. El músico blanco comprendió el blues, primordialmente como música y rara vez como actitud, ya que la actitud o visión del mundo a la que el músico blanco se debía era necesariamente distinta.

Baraka cita dos trompetistas tan contrapuestos estéticamente como el blanco Bix Beiderbecke y el negro Louis Armstrong. Del primero dice que tocaba <> (…) como una música producto de actitudes expresivas de una cultura determinada. Amstrong, desde luego, tocaba un jazz que se encontraba plenamente en las tradiciones de la música afronorteamericana. Así, al igual que la comparativa antes mencionada entre Paul Desmond y Charlie Parker, Beiderbecke representaba el tono leve y reflexivo y el lirismo impresionista como ejemplo de <> en el campo del jazz frente a la sonoridad metálica, ancha y agresivamente dramática de Amstrong muy basada en la tradición vocal del blues, a fin de amplificar la expresividad de su técnica instrumental. La música de Amstrong era una de las más hermosas culminaciones de la tradición musical afronorteamericana mientras Beiderbecke era un muchacho de la clase media blanca con una vida emocional (…) basada en una consciente o inconsciente desaprobación de casi todos los ritos de su cultura. Así que ambos estaban en una situación semejante a ojos de la sociedad: aislados. Uno por causa de su desviación de la masa mientras el otro por su condición de negro.

Louis Armstrong y Bix Beiderbecke

Louis Armstrong fue precisamente el primer gran solista del Jazz (en un estilo hasta entonces en el que predominaba la improvisación colectiva) así como Lester Young se convirtió en el gran innovador del saxo al independizarlo de la estricta sujeción al compás (según Baraka, su tono ligero, fluido y etéreo fue imitado por los posteriores músicos de Cool Jazz y sus innovaciones apenas superadas por ellos) o la orquesta de Count Basie (ajena a la corriente general del swing) una influencia directa para los padres del Be Bop por las estructuras de sus largos solos basados en la armonía sugerida por los riffs. Riffs que se adaptaban a la perfección a las pequeñas agrupaciones que protagonizaron la revolución del Be Bop que, entre otras cuestiones, recuperaron el sentido de expresión comunitaria que había perdido la música de swing así como conceptos musicales “no occidentales” como el restablecimiento de la hegemonía de la polirritmia y la auténtica sumisión de la melodía a estos ritmos. Charlie Parker, Thelonious Monk, Max Roach y el resto de padres del Be Bop lograron, igualmente, que instrumentos como la batería o el piano evolucionaran respecto de sus roles anteriores (por ejemplo el piano se libera de la función de acompañamiento rítmico). Además la improvisación se realiza sobre las variaciones de acordes sobre los que se construye la melodía, no tanto sobre la melodía en sí como había sido costumbre hasta entonces. Una revolución musical que lo fue también sociológica ya que la actitud de los boppers les aísla de la corriente cultural general. Hasta cierto punto, esta música era el resultado de conscientes intentos de apartarla del riesgo de disolución en la sociedad general, e incluso del peligro de ser comprendida por ella. También los boppers blancos pudieron sumarse a esta actitud de rechazo frontal de la corriente general aunque esa separación era voluntaria en su caso y no impuesta por motivos de la consideración del negro por parte de la América blanca, tal y como hemos visto en el caso de Bix Beiderbecke y Louis Armstrong.

Charlie Parker

El autor de Blues people detecta dos movimientos en direcciones contrapuestas como reacción al surgimiento del Be Bop. Por un lado, un “revival de la música de Nueva Orleans” entre las clases medias y, especialmente, en el ámbito universitario. Un retraso cultural que según Baraka demostró que buena parte del mundo blanco había aprendido a gozar – frecuentemente hasta el punto de participar de modo activo – de una imitación de la música que los negros norteamericanos tocaban veinte o treinta años atrás. Por otro lado, también como reacción, surge la más blanca de las músicas de Jazz, el “Jazz progresivo” promovido por músicos como Stan Kenton con un vago parecido con los compositores clásicos contemporáneos. Un estilo en cierto modo semejante a la “Tercera corriente” (Third stream) que más tarde protagonizarían músicos como Don Ellis sobre ideas y técnicas formalistas de la música Clásica contemporánea. Amiri Baraka considera que para que el músico de jazz pueda utilizar con la máxima expresividad las técnicas formalistas clásicas es absolutamente preciso que estas técnicas queden subordinadas a las actitudes emocionales y filosóficas de la música afronorteamericana, o sea, es necesario que estas técnicas sean utilizadas, no canonizadas. Para Baraka, en la “Tercera corriente” la expresión ha sido, casi siempre, poco emocionante.

Amiri Baraka emite un severo juicio sobre el Cool Jazz – una música para inteligencias mediocres -, o estilo West Coast (ya que proliferó en la costa oeste estadounidense) que, sin considerarlo el autor una reacción al Be Bop, sí que entiende como una suavización o incluso abandono de ciertos logros del Bop. Un abandono en el que el Hard Bop – una música simplemente paródica, o vulgar - ahondó con su aparente vuelta a los orígenes, a las melodías sencillas sobre ritmos menos complejos, más extáticos y regulares. Al contrario que el Rhythm and Blues, forma urbana y contemporánea de expresión del blues [que] fue la fuente de la nueva revitalización popular, y dio como producto el rock and roll (que es casi siempre una flagrante comercialización del rhythm and blues).

Semejante deriva post Bop encuentra al final del texto de Amiri Baraka (que recuerdo que fue publicado en 1963) esperanza de fuerza y renovación en el entonces incipiente Free Jazz. Músicos que Baraka, a falta de un término mejor, califica de músicos de avant-garde. Nombres como los de Ornette Coleman, Cecil Taylor, John Coltrane, Sonny Rollins que comienzan a explorar nuevos territorios musicales que retoman algunos de los logros de un Bop ya superado (incluso los improvisadores mejor dotados comenzaron a sonar de un modo aburrido) como los ritmos irregulares, el Blues como forma básica y la improvisación como elemento central. Potencian la expresividad (tono, timbre, melodía) de la música sobre restricciones armónicas o imposiciones formales del compás y del rigor metronómico. Una música prácticamente atonal que libera al improvisador para que cante su propia canción (cita del libro Ornette Coleman and tonality de George Rusell recogida por Amiri Baraka). Se superan las barreras de los más gastados conceptos musicales de Occidente a la vez que se recuperan las características imitaciones de la voz humana propias de la música negra. Coleman, Coltrane y Rollins chillan y jadean literalmente en sus imitaciones de la voz humana, y muchas veces suenan igual que los espontáneos gritadores primitivos. Expresiones musicales que Baraka avala por un inconformismo que comparte con otras manifestaciones artísticas contemporáneas como la escritura de la generación beat o incluso la pintura de Jackson Pollock (una de cuyas obras viene reproducida en la funda del disco Free Jazz de Ornette Coleman). Una música recibida con el mismo rechazo con el que fue recibido el Be Bop en los cuarenta y que entraña unos cambios y unas reevaluaciones <> de las actitudes sociales y emocionales ante el entorno general. Sin embargo, no creo que esta música sea en sí misma un desarrollo más radical, más ilógico, de la energía filosófica que ha dado forma a la música negra desde su nacimiento en Norteamérica. En el contexto de la forma cultural norteamericana, la música negra es siempre radical.

Radical es, desde luego, la escritura de este Blues people. Una radicalidad comprensible si nos atenemos al momento histórico en que está publicado (en plena efervescencia de la lucha por los derechos civiles y tan sólo dos años antes del asesinato de Malcolm X) así como por la personal historia de este combativo escritor que en 1968 abandonaría su nombre de esclavo, LeRoi Jones, por el de Amiri Baraka (príncipe bendecido) en su conversión al islam. Casi cincuenta años después de su publicación original, Blues people se mantiene plenamente vigente. Su incisiva luminosidad sirve no sólo de refresco memorístico de las circunstancias que dieron origen a la fascinante historia del Blues y del Jazz sino que fulmina con hondura las simplificaciones y clichés habituales sobre la esclavitud negra en Estados Unidos. Con materia abundante para la discusión (al fin y al cabo es un ensayo, no un texto sagrado) la lectura de Blues people resulta apasionante y enriquecedora. Hoy, a sus 76 años, Amiri Baraka permanece en activo, tal y como comprobaron el pasado año 2010 en Barcelona con motivo de su actuación junto al pianista Cecil Taylor.

© Carlos Pérez Cruz

Publicado originalmente en la web www.elclubdejazz.com

Sustantivo y adjetivo

No consigo comprar hoy la edición impresa del diario La Vanguardia. Aquí a veces llega, a veces no y, cuando lo hace, con muy pocos ejemplares (ay del maltratado y anacrónico lector de prensa de toda la vida). O la prensa es regional o estatal con sede en Madrid (de esa, a puñados). Así que echo un vistazo a su web y me encuentro con este ejemplar artículo del escritor Sergi Pàmies titulado Déficit. Lúcido y escueto, certero y ácido retrato del presente y (pretendidamente) complejo momento económico y social. En una prensa (y medios de comunicación) llenos de opinadores (que no de periodistas) hay excepciones que merecen una lectura. Léanlo.

Junto al artículo (en la web), y en el momento de leerlo en la media mañana de este viernes 2 de septiembre, me encuentro un cuadro que refleja de Lo más visto de la edición digital del periódico a esa hora. Del 1 al 5 estos son los artículos más vistos (lo que, imagino, no implica su lectura): 1 - Un empleado de Apple pierde un prototipo de un nuevo iPhone en un bar. 2 - Conoce a las candidatas favoritas a Miss Universo 2011. 3 - Coge las pastas de marihuana de su hijo por error y coloca a toda la oficina. 4 - Berlusconi: "Lo único que pueden decir de mí es que follo". 5 - Descubierto en México un nuevo palacio maya de 2000 años de antigüedad.