Razones de una destitución: Baldo Martínez e 'Imaxina Sons'

Conocí hace unos días una noticia relacionada con el festival de Jazz ‘Imaxina Sons’ de Vigo que me sorprendió. Me refiero al cese de Baldo Martínez al frente de la dirección del festival. Una sorpresa muy desagradable.

Es lógico, hasta cierto punto, que los festivales cambien de dirección. Esa no es en sí misma una anomalía (aunque tampoco una costumbre, al menos en la dirección de festivales de Jazz). Incluso el motivo por el que se le cesa de sus funciones podría llegar a no serlo: para no caer en la rutina. Eso dice la carta que oficializa el cese. Y esa expresión es la que convierte la noticia en desagradable. O si se prefiere, en increíble. ¿De veras estaba el festival ‘Imaxina Sons’ en riego de caer en algún tipo de rutina? Resulta desagradable e increíble esa afirmación dado que si en algo se había convertido ‘Imaxina Sons’ era en una cita que desde fuera envidiábamos cada año (perdón, paso al singular, no quiero arrogarme representación alguna), que envidiaba cada año nada más conocer sus contenidos. Una cita en la que participé en una ocasión dentro de los conciertos paralelos (con mi grupo de entonces, John Pinone) y en la última edición como parte de una mesa redonda sobre Jazz e internet. Sólo en esas dos ocasiones he podido acercarme; en todas las muchas otras en que hubiera querido mi trabajo me lo impidió. Lo cual no quita para que en cada ocasión tratara de apoyar, en la medida de mis humildes posibilidades, la difusión de los contenidos de cada edición y subrayar los motivos que hacían de ‘Imaxina Sons’ un festival diferente y estimulante en un panorama, el español, tan dado al mimetismo y a la falta de un criterio coherente como el que ha demostrado Baldo en su labor estos años. ‘Imaxina Sons’ (y en esto permítaseme que hable en plural) era admirado por muchos por ofrecer lo que otros no ofrecían, por apostar por una línea de gran atractivo, diversidad y estímulo a la vez que de confianza en la inteligencia del espectador. Por contar con los de casa y por traer a los de fuera sin atender a paquetes prefabricados por las multinacionales y, por lo tanto, hacer de su programación una programación única. En fin, múltiples motivos que podría continuar glosando pero que, de momento, dejaré aquí.

Le deseo a la ciudad de Vigo y los futuros directores artísticos del festival que no caigan en la rutina. Y, tal y como también decían en la carta de cese, sigan encontrando el modo de “sorprender a los públicos”. De momento, mala sorpresa la del cese de Baldo Martínez. Mala noticia y mala argumentación.

El humor en la música: Uri Caine

Esta semana emito en el Club de Jazz una conversación con el pianista estadounidense Uri Caine (Philadelphia, 1956). Autor de transgresoras revisiones de la música de Bach, Mahler, Wagner... actúa este sábado próximo en Burgos haciendo música del compositor Antonio de Cabezón (en la celebración del quinto centenario de su nacimiento). En la extensa conversación hablamos, por ejemplo, de la ofensa que para muchos suponen este tipo de revisiones que él plantea en las que no falta sentido del humor; el mismo que él defiende tenía, por ejemplo, la música de Bach en sus 'Variaciones Goldberg' (que él afrontó en 2000):

(...) la gente piensa que nos reímos de la música, como que estamos haciendo una broma. Para empezar, ¡hay humor en la música! Hay mucho sarcasmo en Mahler. Hay humor en Bach cuando al final de las ‘Variaciones Goldberg’ pone dos canciones de bebedores juntas como si fuera una fiesta o como si fuera el final de la fiesta. Lo único que hice en realidad fue emborrachar a un coro alemán y después decirles, de acuerdo, ahora cantemos Bach. Así que es algo literal. La gente dijo: “¿cómo puedes hacerle eso a Bach?" Cuando de algún modo está conectado con su propia idea del sentido del humor (...)

Reflexiones sobre la compleja desacralización de la música. La entrevista completa se puede escuchar en la sección En Vivo de la web del programa (programa con fecha 8/12/2010). También en su versión original en inglés o incluso leer en la transcripción en castellano. Además ha sido el plato fuerte del Club de Jazz en Carne Cruda (RNE3):



Dejo aquí un video de dos de los temas de su disco Moloch: Book of Angels Vol.6 de la serie del mismo nombre editada por el sello Tzadik de John Zorn. Cassiel y Hadrial en directo en el Festival de Jazz de Marciac (Francia) en 2008:

Germán Díaz - "Método Cardiofónico" (I Festival Instrumentos e Intérpretes Insólitos - Burgos 27/11/2010)

Insólito: Raro, extraño, desacostumbrado según la Real Academia Española de la Lengua. Es raro que hoy en día alguna propuesta musical con soporte público muestre músicas que se salgan de lo ya masticado por las bocas que conforman la masa social. Es extraño que algún ayuntamiento apueste por ello y es probable que el Ayuntamiento de Burgos haya promovido este Festival de Intérpretes e Instrumentos Insólitos, con la dirección artística del violinista Diego Galaz, por una cuestión coyuntural: la ciudad aspira a la Capitalidad Europea de la Cultura en 2016 y hay que llenar de contenidos la memoria. Esperemos que la apuesta no llegue sólo hasta donde lo haga la candidatura. Desacostumbrados los paladares más exigentes a actividades que les inciten a viajar por tierras ibéricas (raras excepciones) no podía dejar uno escapar la oportunidad de asistir al estreno de la nueva maravillosa genialidad del insólito Germán Díaz.



Hay un gesto muy común para expresar que algo te ha llegado al corazón que consiste en llevarse la mano al pecho y golpear repetidamente allí donde sentimos que se haya oculto nuestro órgano vital. Gesto común que, sin embargo, constituye la expresión de algo que muy pocas personas, acciones o actividades despiertan en nosotros: la emoción. Germán tiene no sólo la habilidad de despertar emociones dormidas sino que además a veces llega a paralizarnos el pulso con la delicadeza emocional que expresa mediante sus instrumentos de manivela. Claro que para llevar a cabo su Método Cardiofónico necesita que éste no se detenga ya que la música ha encontrado un aliado insólito en los latidos de corazón grabados en vinilo por el doctor Iriarte, allá por los años cuarenta, con los que documentó diversas lesiones valvulares y que Germán utiliza ahora como bajo rítmico. Así la mayor parte de esta nueva propuesta del zanfonista parte del sonido (manipulado rítmicamente) de los latidos sobre los que va interpretando ya sea la caja de música (con la Nana 0013 comenzó su actuación) o la zanfona (caso, por ejemplo, del acongojante L´enfant perdu). Además el chisporroteo del vinilo le da a la música un punto de extrañeza y antigüedad que envuelve el ya de por sí evocador sonido de sus instrumentos.



La rareza en música no es a veces más que un artificio con el que llamar la atención en un mundo cada vez más dado a la pirueta del absurdo intrascendente. Se podría pensar que la utilización de sonidos cardiacos no es más que una anécdota que así como se nombra se olvida. Nada hay de ello en la música de Germán. Simplemente con escuchar cómo late el corazón en el tango Letre pour Beatrice uno es plenamente consciente de que hay un sentido musical brutal en lo que hace Díaz que demuestra que, al igual que otros son capaces de escuchar música en los sonidos de una puerta (Ramón López y su Swinging with doors), él es capaz de detectar una piedra por pulir en un disco de registro médico. Es la honestidad la que valida propuestas que pueden resultar excéntricas nominalmente y cuando uno se sumerge en el mundo (híper)creativo de Germán Díaz lo hace en la magia, porque mágicos suenan los instrumentos que maneja. Pero la magia no puede durar durante una larga sesión como la que ofreció en Burgos si detrás de ella no hay la genial capacidad de creación e improvisación de Díaz (y trabajo, ¡mucho trabajo!). Toca la zanfona como si de un guitarrista eléctrico se tratara, desliza sus dedos por el teclado con una ligereza asombrosa (por ejemplo en el enrevesado Africa del guitarrista Antonio Bravo), pellizca las cuerdas como lo haría un pianista experimental y, además, utiliza la tecnología como un medio que le permite crear capas atmosféricas o rítmicas sobre las que ir dibujando melodías, ya que él es su propia orquesta. Nunca unos loops (grabados sobre la marcha) tuvieron tanto sentido musical como el que le da el zanfonista quien, además, con un bis titulado Nimboestrato (certera explicación musical de la apatía que despierta en servidor este tipo de nubes por la insulsa e invariable luminosidad que generan) sorprendió con un solo de sierra musical (sonido de película de marcianos de 'Serie B') sobre caja de música. Antes, eso sí, cerró concierto con una sobrecogedora versión de la banda sonora de La eternidad y un día (música, ya de por sí emocionante, de Eleni Karaindrou para la película de Theo Angelopoulos) de la que rescató su esencia atmosférica y melódica (la zanfona fue básicamente un pequeño laúd que trató mediante pizzicatos que jugaron con el contrapunto de la caja de música) para construir una nueva variación que sumar a las del original. Sin tiempo para digerir tanta belleza distendió el ambiente con una circense versión de La Topolino Amaranto de Paolo Conte para órgano de barbaria y zanfona (¡toma solo heavy!).

Nunca, en todas las ocasiones en que he escuchado en concierto a Germán Díaz, he quedado indiferente. Y eso, en este momento de dictadura de la indiferencia (Josep Ramoneda dixit), es ¡insólito! Derribar la indiferencia provocando desde el ingenio creativo es hoy un ejercicio de radicalismo tan necesario (y tan raro) que conviene no perder de vista la luz de un tipo tan radicalmente necesario para la música como Germán Díaz.

© Carlos Pérez Cruz (www.elclubdejazz.com)
Publicado originalmente aquí.

Balada triste de (la) trompeta (de Pérez)

El director de cine Alex de la Iglesia se ha pasado por el Club de Jazz de Carne Cruda (RNE3) para presentar su nueva película Balada triste de trompeta. A él se la tocamos además de pincharle música del trompetista (y director de cine) Mike Figgis, del pianista Ran Blake, del dúo matrimonial de pianistas Aki Takase y Alexander Von Schlippenbach y del Trío AntiManierista.

El dúo de pianistas Takase y Von Schlippenbach se presenta el próximo lunes en el Festival de Jazz de Sigüenza junto a Dj Illvibe con un proyecto bautizado como Lok 03 que partió del trabajo de poner banda sonora a una película documental de Walter Ruttmann del año 1927 titulada Sinfonía de una gran ciudad que contiene imágenes de la ciudad de Berlín en los años 20 del siglo pasado como las que se pueden ver en este video:

TriEZ en el "Club de Jazz" de "Carne Cruda"

El pasado jueves 25 de noviembre los tres TriEZ, Agustí Fernández, Baldo Martínez y Ramón López, se pasaron por el Club de Jazz de Carne Cruda (RNE3) como previo a su actuación de la noche en el Festival de Jazz de Barcelona. Así fue nuestro encuentro:

Una vez salimos del local Agustí Fernández y Ramón López hicieron una particular demostración 'movilística' de cómo funciona la libre improvisación:

TriEZ (Agustí Fernández, Baldo Martínez, Ramón López) - Luz de Gas 25/11/2010 (42º Festival Jazz de Barcelona)

Agustí Fernández, Baldo Martínez y Ramón López
(Barcelona 25/11/2010)
© Vanessa Serrano

Si la costumbre crítica suele hacer notar que en España el paisaje creativo es algo yermo (parecido al de los Monegros aragoneses por los que discurre el tren en el que escribo estas letras) no menos cierto es que en el saludable ejercicio de exigencia crítico se corre el riesgo de que la percepción del público haga que en el mismo saco de las tierras de secano entren las de regadío. Porque hay músicos en este país (e incluso de este país “exiliados”) que llevan demasiado tiempo siendo maravillosos e inspirados manantiales y, sin embargo, pagan por la común fonética de sus nombres y apellidos (y por los pecados ajenos). Sin perder conciencia de la mínima repercusión social y mediática del Jazz en este país, una actuación como la de TriEZ en el Festival de Jazz de Barcelona hubiera merecido alguna que otra entrevista en prensa como las que han recibido artistas foráneos de mucho renombre, pasado glorioso y presente tibio. Pero son de casa, se apellidan Fernández, Martínez y López y así son las cosas gusten o no. Los presentes en Luz de Gas fuimos unos privilegiados y nuestros sentidos fueron mimados en una sesión de sensibilidad musical extrema, un don al alcance de no tantos creadores.

Baldo Martínez
(Barcelona 25/11/2010)
© Vanessa Serrano

Los tres apellidos ‘Ez’ que conforman TriEZ son músicos en estado de gracia y madurez. Por fortuna la madurez no es un tope y sí un punto de partida más sólido que el que se tiene al dar los primeros pasos. Tres nombres que se han instalado en el imaginario de algunos aficionados como representación máxima de la vanguardia jazzística ibérica. Es esta palabra, ‘vanguardia’, una denominación casi anacrónica de estilo que, en el fondo, son muchos. Palabra peligrosa porque pone a prueba nuestros prejuicios y deja fuera a muchos que hubieran disfrutado (o podrían disfrutar) de su música. Pero, de nuevo, esto es lo que hay. Y la música no puede esperar a que se derriben los tabúes de la ignorancia masiva. Tiene que seguir sus múltiples caminos y bifurcaciones y en ellos a veces encontrará quien quiera transitarlos y otras no. Pero es un ejercicio de libertad que no puede someterse a la dictadura de la aceptación si no es por parte de uno mismo. Y los TriEZ son libres, radical y hermosamente libres. De nuevo las palabras y sus riesgos. ‘Radical’. En tiempos de indiferencia lo radical se presenta inestable y peligroso para el statu quo social. Y, sin embargo, la radicalidad de quien es libre y desde la libertad aporta un discurso propio es hoy, y fue siempre, la única manera de crear belleza. Y TriEZ tan pronto derrama sobre nosotros belleza espasmódica como nos envuelve en una burbuja de cristal a punto de quebrar que anuda las emociones al cuello. Abrumadora música en sus extremos.

Agustí Fernández
(Barcelona 25/11/2010)
© Vanessa Serrano

El repertorio dio vida a lo registrado en estudio (temas compuestos) y creció con esas inaprensibles delicatessen que pueden surgir (y surgieron) de la improvisación libre. Con la posibilidad expansiva de un concierto los temas - como el inicial Anònim de David Mengual - ganan en profundidad. Además la música tiene en concierto el complemento visual tan simbólico de la improvisación. Uno puede cerrar los ojos y disfrutar pero si los abre puede descubrir algunas claves de la complejidad interpretativa de esta música, casi siempre al borde del precipicio. Miradas, sonrisas, gestos casi invisibles que se transmutan en in crescendos colectivos aparentemente espontáneos. Títulos como el Locura otoñal de Baldo Martínez ponen a prueba equilibrios con la lectura conjunta de piano y contrabajo del fragmentario y rítmico tema sustentado sobre esa anarquía tan reglada que es la forma de tocar la batería de Ramón López, uno de los bateristas – que yo conozca – que más se parece tocando a sí mismo y menos se parece a lo que se supone que implica tocar una batería de Jazz. Porque los supuestos están para ponerlos a prueba y Ramón, cuando hace lo contrario que la costumbre ha implantado como “normal”, demuestra que es exactamente así como había que tocar y no de la otra manera. Que en el fondo se revela como igualmente válida pero Ramón tiene esa cualidad tan valiosa y escasa de hacernos creer en el momento que no hay nada en el mundo como escucharle a él. Y eso es algo extensible el trío por igual. Cuando en un concierto los músicos consiguen el efecto auditivo de anular otras músicas posibles, de hacerte creer en ese momento que nada más que esa música podría conmoverte, es que la conexión se ha logrado y hay verdad en el escenario. Y TriEZ lo consigue. ¡Vaya si lo consigue!

Ramón López
(Barcelona 25/11/2010)
© Vanessa Serrano

Por una de estas coyunturas de la costumbre y los estereotipos el concierto tuvo lugar en una sala de baile y copas con aspecto de club de época. Es uno de los escenarios del Festival y, a pesar de ser ambiente de club, sólo los empleados del local asumieron el rol ruidoso de estos espacios. El público obvió el entorno y lo convirtió en auditorio de cámara. Los anfitriones no. En pianísimos de escándalo irrumpió la caja registradora, algunas botellas fueron arrojadas al contenedor tras verter su contenido con la misma sensibilidad, educación y delicadeza que un ‘gorila’ (con perdón, Dian Fossey) de ‘Night club’, la misma que tuvo uno de ellos en el post-concierto para expulsarnos de la sala (a Baldo Martínez incluido) cumpliendo su deber de malas maneras (ver Post Data). Fueron molestias evitables para la concentración del oyente y el respeto del profesional. Pero la fealdad de las actitudes no convenció frente a la belleza del Bhimsen Joshi o la Mbira of the spirits de Ramón López en las que el chispazo mágico se produce en el encuentro entre la kalimba africana pulsada por Ramón (con los mismos dedos con los que hace hablar la tabla india o percutir tambores y cajón), las cuerdas frotadas del piano de Agustí o el contrabajo golpeado por baquetas de Baldo. Magia que brota de la densidad de capas sonoras que conforman la mirada de TriEZ sobre el Lonely Woman de Ornette Coleman a partir de la gruesa sonoridad del contrabajo frotado con arco, la reiteración obsesiva del piano y los brotes de violenta pegada de una batería que tiene nervio propio. Ese fue el cierre oficial de la actuación de la que el público consiguió un bis más (¿el reverso oscuro de Locura otoñal?) y una salida para saludar. No quedaba tiempo para más. Había que recoger sillas, expulsar músicos y abrir la discoteca. El negocio no entiende de Arte.

© Carlos Pérez Cruz (www.elclubdejazz.com)
Publicado originalmente aquí.

Agustí Fernández, Baldo Martínez, Ramón López
(Barcelona 25/11/2010)
© Vanessa Serrano

PD: Luz de Gas es una entidad privada de cuyo espacio hace uso el Festival de Jazz de Barcelona. Desconozco si es una cesión, una contratación o de qué naturaleza es la relación que permite la utilización del local. Que este continúe tras los conciertos su actividad es natural. Que los espectadores y profesionales en función tengamos que abandonar la sala con una cierta celeridad, razonable. Que los músicos apenas puedan contener la respiración y devolver saludos corteses mientras recogen instrumentos y material y sean tratados como borrachos de madrugada en la discoteca, e instados a abandonarla inmediatamente, es lamentable. La imagen de Luz de Gas sale dañada (por ruidosa en el concierto y maleducada después) pero no deja de ser una responsabilidad de la organización del festival cuidar los detalles desde la llegada de los músicos hasta que el último de ellos sale del local. Después ya es territorio de los ‘gorilas’.

Bruno Angelini, Sébastien Texier, Ramón López - "Sweet Raws Suite Etcetera"

¿Existe una música del momento presente? ¿Creadores capaces de percibir la realidad de su entorno y explicarla en sonidos? E incluso, ¿músicos que procuren incidir en ella mediante la música? Las dos primeras preguntas seguramente requieren la perspectiva histórica del momento presente para poder concluir si existe esa música y sus creadores. Son muchos los ejemplos de músicas que hoy representan para nosotros un momento histórico y sus diferentes estilos y creadores las diferentes perspectivas de la realidad pretérita. Pero al tercero de los interrogantes se le puede dar ya respuesta en las propias palabras del autor de este disco. Dice el pianista Bruno Angelini que este proyecto nació de la indignación ante la falta de reparto de la riqueza mundial, cada vez más insoportable a mis ojos. Este sentimiento hizo que creara nuevo repertorio con el fin de intercambiar y demostrar esta indignación con otros. Además, en una entrevista previa a la grabación del disco (registrado en concierto), añade: una música que traduce una idea política, la idea de que hay que resistir frente a este sistema capitalista completamente desequilibrado. No hay duda, el proyecto de Angelini surge inspirado por lo que le ha tocado vivir, trata de construir a partir de lo vivido y reflexionado y compartirlo mediante una idea política convertida en música. Claro que uno se pregunta: ¿es posible transmitir esa idea a través de una música puramente instrumental?

La falta de la letra de una canción - que fuera más o menos explícita - la sustituye aquí un programa de mano que se reparte en las actuaciones del trío y que, de igual manera, propone el disco con los títulos de las composiciones. En ese programa (y en los títulos) seguimos los pasos de un personaje de ficción, Raws (anagrama de guerras - Wars – en inglés), desde los albores de la Segunda Guerra Mundial hasta nuestros días. De la defensa de los valores de libertad, la reconstrucción y la implicación en una sociedad justa y libre, pasando por los cantos de sirena del capitalismo y sus promesas de futuro, hasta una arenga final que le pide a Raws (debe de tener ya una edad considerable este hombre) que resista. Resist Raws! Resist!, titulan. Así una grabación que en su escucha sin información podría pasar por un buen trabajo de música próxima al Free Jazz en algunos momentos y de un emocionante lirismo melódico y etéreo en otros se convierte de pronto en música programática. Hay un contenido explicitado que trata de guiar al oyente por el entramado sonoro. ¿Viable sin explicación? Seguramente sólo (¿sólo?) como música pura pero, por si quedan dudas al respecto, la apuesta de los tres músicos por una música así ya es viable como actitud ideológica ante la vida. No requiere explicación que sonidos como los que emanan de este trío no pertenecen a una actitud conformista, además de que Angelini, autor de las composiciones (He has a dream lleva también la firma de Ramón López) ha tenido a bien concebirla como una música grupal en la que incluso su piano calla en muchos momentos a beneficio de Texier y López. No hay jefe y asalariados en Sweet Raws Suite Etcetera, hay un equilibrado ejercicio de responsabilidad compartida.

Un tipo de música programática ejemplar (no confundir con modélica) es la música cinematográfica o televisiva. Música que acompaña desarrollos narrativos, que subraya emociones de todo tipo. Las hay más sutiles que otras pero abundan en las producciones más populares (¿a su vez las más capitalistas?) los excesos melosos (en romance) o vertiginosos (en acción violenta). Y sí, la música que en este disco se refiere a la guerra o al capitalismo (Wars, Neo Capitalism: Happy tomorrows for Raws?...) es la que opta por una sonoridad más áspera mientras que la que habla del desencanto de Raws (Faded Raws) o de su bonhomía (Sweet Raws song) se abre a sonidos más melódicos y contenidos, siempre abiertos en todo caso. Pero si una virtud tiene este trabajo, además del notable equilibrio entre composición e improvisación (estructura e implicación personal), es que la descripción musical de conceptos ideológicos o de situaciones y emociones no llega a extremos paródicos sino que hay siempre matices contrastantes. Lo bello no lo es desde una perspectiva puramente formal así como lo desagradable, lo violento, no deja de exhibir belleza. La opulencia (Opulence) no se manifiesta desde la exuberancia musical; al contrario, el piano de Angelini reitera una línea melódica muy intimista sobre la que trabaja con pequeñas variaciones y desarrollos mientras por debajo Ramón López mantiene un pulso abierto, inquieto pero contenido, fundamentalmente con las escobillas. El hambre (Starvation) llega, en todo caso, por inanición del tema que termina desvaneciéndose. Hay sensación de inquietud en los casi cuatro minutos de este tema, no gloria y descenso a los infiernos. Evita la caricatura de los extremos y la música expresa la incertidumbre en la que se basa el sistema capitalista. Incluso cuando el capitalismo llega con la promesa de Happy tomorrows para Raws la música lejos de la pirotecnia de las promesas se sustenta sobre un ritmo insistente y percusivo del piano y la batería al que se suma el saxo alto de Texier que, conforme avanza la música, termina por construir un solo que delira sobre la estructura rítmica. ¿Acaso no son delirantes las promesas del sistema?

Vuelvo a las preguntas iniciales y concluyo, sin esperar al juicio de la historia, que la música de Sweet Raws Suite Etcetera consigue, desde sus postulados estéticos, comprender bien el momento de incertidumbre presente, de crisis permanente que aquí cabalga sobre una música que prescinde de la base sólida del contrabajo y prefiere caminar por superficies mucho más flexibles e inestables, abiertas a la aportación sin más atadura que algunas consideraciones melódicas y atmosféricas (la forma, donde está prefijada, no oprime). Si el resultado final de este concierto (disco) no dependiera de unas premisas ideológicas concretas ni de un programa de mano estaríamos ante música tan excitante como inquietante, tan cálida como punzante. Música con muchos registros de la mano de tres músicos que prescinden de protagonismos para crear conjunto y en la que Texier demuestra un sentido melódico tan acentuado como el de su padre (el gran contrabajista Henri Texier), López fascina una vez más con las múltiples sonoridades de la batería (¡qué bien escucha entre líneas la música el alicantino! ¡¡cómo golpea – y con qué sentido - donde menos espera la ortodoxia!!) y Angelini da muestra de un compromiso social que es igualmente musical. Su piano entra y sale, nutre y se nutre, habla para el grupo y se dedica a colocar las tablas y el decorado del escenario sobre el que actúan Texier y López. ¿Cambia algo su música la realidad de su entorno? Obviamente no a grandes rasgos, seguramente tampoco en el entorno más próximo, pero nunca está de más que todavía haya quien proponga desde la música la purga de nuestras propias miserias. Que además de oír nos incite a escuchar y, de paso, pensar.

© Carlos Pérez Cruz (www.elclubdejazz.com)
Publicado originalmente aquí.

De fondo

Trabajo con mi ordenador. Desde el salón me llega el sonido del informativo del primer canal de la televisión pública española. En él una de las noticias que se cuela entre el teclear de mis dedos es la del trigésimo quinto aniversario de la proclamación de Juan Carlos como rey de España. Presto curiosidad a las palabras del locutor durante el reportaje. En él todo son loas al papel de su mandato, a su intermediación y preocupación por las cuestiones ciudadanas. Se habla de su crucial intervención en el golpe de estado del 23 F. Se le escucha hablar contra el terrorismo de ETA. Incluso se permiten rescatar su interrupción al presidente de Venezuela, el famoso "¿por qué no te callas?". Todo es elogio y descripción aséptica en los minutos del Telediario. ¿Acaso no hay un solo pero, una mínima crítica? ¿Todo es aceptación de su función en este país? ¿Nada malo ha hecho en 35 años?

Cuando nos llama la atención el papel acrítico y el elogio incondicional a sus líderes de muchos medios de comunicación en otros países (más o menos democráticos), ¿somos conscientes de que en España también existe el periodismo genuflexo? ¿El panfletismo de la inviolabilidad monárquica?

Youn Sun Nah - "Same Girl"

¿Vivimos tiempos de revival? En una reciente conversación con buenos amigos y mejores melómanos (¿o era al revés?) pareció concluirse que la música, de algún modo, había llegado a un punto evolutivo de bloqueo y que se estaba echando la mirada atrás, tanto en la música que se hace como en el (re)descubrimiento de glorias pasadas (Johnny Cash, por ejemplo... o los inevitables Beatles, que pareciera que sacan disco cada día). No lo sé, puede que nos falte perspectiva histórica sobre el momento presente pero discos como este de la cantante Youn Sun Nah parecen afirmar tal diagnóstico. La selección de versiones parece, en cierto modo, un ejercicio de nostalgia musical puesta al día. También la expresión de gustos variopintos de la cantante.

De tanto decirlo se ha convertido en una muletilla personal: el Jazz vocal está en crisis. Es la voz quizá el instrumento que más determinado está por el peso de las históricas. Pocas voces destacan por su originalidad, por quitarse el lastre de a lo que los estereotipos obligan y menos todavía las que improvisan. Desde esta perspectiva la voz de Youn Sun Nah tiene la suficiente credibilidad como para no ser una más de esas mujeres (me concentro en la voz femenina) que aparecen y desaparecen tal cual llegan, productos pastiche, de laboratorio discográfico, que no pasan de cantantes pop vestidas con elegante Jazz de ascensor. Sun Nah tiene un chorro de voz que incluso en ocasiones (Breakfast in Baghdad o Enter Sandman) se permite jugar a ser soprano, quizá como respuesta al amigo que en su día le dijo que era tarde para ser cantante clásica pero no jazzística (no entiendo muy bien la contraindicación de estilos por edad, pero en fin). Y es que la llegada al mundo de la música de esta mujer nacida en Seúl (Corea) en 1969 se produjo a sus veintitantos después de dejar su anterior trabajo en la industria de la moda. En 1995 se trasladó a París para estudiar Jazz (según tiene declarado no sabía qué era aquello del Jazz cuando le sugirieron ser cantante del género) atraída igualmente por la chançon francesa.

No es Youn Sun Nah una improvisadora (no al menos especialmente en registro discográfico) pero hace tiempo que uno asumió que no todas las voces del Jazz improvisan. ¿Devalúa esto su papel como jazzista? No tengo una respuesta clara aunque, en honor a la verdad, hay pinceladas de improvisación en su música y, sobre todo, la forma de hacer suyas las canciones de otros requiere una implicación personal que, sin ser exclusiva del Jazz, es totalmente necesaria para crear el discurso propio que a todo músico de Jazz que se precie cabría exigir. Y eso que sus versiones no difieren estructuralmente demasiado de los originales pero su voz tiene un punto de encantamiento que le deja a a uno ensimismado. Y ella, como buena maga, abre disco engatusándonos con una soñadora versión de My favorite things en la que se acompaña del sonido de la kalimba africana. El mismo ejercicio de ensoñación que procura con el tema que da título al disco, Same girl, original de Randy Newman que mejora con su voz (lo siento Randy, no se puede tener todo en esta vida) y con la ayuda de una caja de música. También gana con su voz el Moondog que el baterista Terry Cox dedicara con su banda Pentangle al excéntrico y genial compositor Louis Thomas Hardin, conocido como 'Moondog', al que Sun Nah le da un sentido de Blues y flexibilidad rítmica que en el original está delimitado por un pulso percusivo constante con el que el propio Cox se acompaña. Casi al final del tema la cantante colorea su solo utilizando un kazoo (el carnavalesco mirlitón), un instrumento (casi) de juguete que convierte la voz de Sun Nah en un híbrido sonoro de trompeta y trombón con acento humano. Quizá un guiño a los inventos del propio 'Moondog'.

Si uno se abstrae de prejuicios, de normas demasiado severas sobre qué es o no es un estilo determinado, este disco es para disfrutarlo por muchos motivos. Uno de ellos es la propia voz de You Sun Nah que administra muy bien sus recursos (o que esconde muy bien sus limitaciones, que todo puede ser), que ha encontrado en los suecos Ulf Wakenius y Lars Danielsson dos cómplices que generan la atmósfera necesaria para cada tema. En Song of no regrets (Sergio Mendes y Lani Hall) el pizzicato del chelo sirve un ritmo de vals sobre el que se balancean la voz y el propio chelo con arco mientras la guitarra sirve el inquietante mundo sonoro del Uncertain weather de la propia Sun Nah. Tras el no menos inquietante título de Breakfast in Baghdad (firmado por Wakenius) se esconde el más vibrante de los temas y posiblemente la canción con una mayor labor de producción en el estudio. Guitarra, chelo y contrabajo se multiplican para generar un obsesivo y denso acompañamiento sostenido por la percusión de Desandre-Navarre. El ritmo reiterativo del chelo y el contrabajo punteado de Danielsson permiten a Wakenius (brillante su solo con la guitarra acústica) dibujar una melodía - compartida con Sun Nah en un ejercicio de impecable scat - con un sutil toque oriental para después (entiendo que es él con la guitarra y no el chelo electrificado) generar sonidos que me recuerdan a algún tipo de gaita (¿balcánica?). El propio Wakenius se encarga de arreglar y acompañar a Youn Sun Nah en el precioso y delicado tema que mira a su país de origen, Kangwondo Arirang, así como en el Enter Sandman de Metallica sobre el que Sun Nah se retuerce hasta llevar la voz a extremos agudos que ahoga para caer en la susurrante oración final y retomar el estribillo. En su Pancake juguetea rítmicamente con los nombres de sus comidas favoritas (algunas completamente fuera de la 'dieta mediterránea', todo hay que decirlo) en un divertido ejercicio que pone de relieve la propia poesía (ergo rítmica) de las palabras.



Por si todo esto fuera poco la versión de My name is Carnival me ha permitido conocer la figura de su malogrado autor, el folkie Jackson C. Frank y La chanson d´Hélène (compuesta por Philippe Sarde para la película Les choses de la vie de Claude Sautet en 1969) reduce la melaza instrumental del original cantado por la actriz Romy Schneider y recitado por Michel Piccoli (aquí recita Roland Brival) para poner un final con guiño a la chançon francesa que la coreana decía admirar antes de viajar a París.

© Carlos Pérez Cruz (www.elclubdejazz.com)
Publicado originalmente aquí.

Y así hemos presentado el disco en Carne Cruda (Radio 3 - RNE):

Libertad / Seguridad

Publica el diario La Vanguardia en su edición del domingo 14 de noviembre una entrevista con Alicia Sánchez-Chamacho, candidata por el Partido Popular en las elecciones a la Generalitat de Catalunya. Las preguntas las firman los escritores Quim Monzó y Sergi Pàmies. La última de ellas dice: Si la seguridad y la libertad entraran en conflicto, ¿cuál de las dos debería prevalecer? A lo que Sánchez-Camacho responde: La seguridad es la manera de garantizar nuestra libertad. Si hay inseguridad, no hay libertad.

Y yo me pregunto: ¿Acaso la libertad no implica riesgo? ¿Acaso la libertad no implica que, en ocasiones, pongamos en riesgo nuestra propia seguridad? ¿Existe la libertad sobre seguro? ¿Es garante la seguridad de nuestra libertad?

Gilad Atzmon & The Orient House Ensemble - "The tide has changed" // Robert Wyatt, Gilad Atzmon & Ros Stephen - "For the ghosts within"

Escribo esta reseña doble porque los dos discos, que comparten la presencia de Gilad Atzmon, forman parte para mí de una unidad indisociable. Ambos se han publicado en las mismas fechas y ambos los he ido escuchando día sí, día también, saltando del uno al otro y del otro al uno. Reconozco que me ha robado más tiempo (y el corazón) For the ghosts within pero eso tiene una fácil explicación. En The tide has changed el Jazz es más convencional (¡ojo! Esto es pura y miserable simplificación para quienes sólo quieran leer el primer párrafo de la reseña) mientras que en el disco junto a Wyatt y Stephen hay un gran margen para la experimentación y la confluencia de estilos varios. Eso sí, los dos están llenos de música vibrante, vital, energía y pasión, a pesar de que tienen una profunda y dura mirada social y política hacia el conflicto Israel - Palestina.

Y ahora que nos hemos dejado a unos cuantos lectores en el primer párrafo profundicemos. ¿Me ha robado el corazón (y el tiempo) un disco que contiene versiones de What a wonderful world, In a sentimental mood o Laura?

¡Alarma! ¡¡Carlos ha bajado la guardia!!

¡Eh! Calma queridos lectores. Sé que os debo una explicación y como alcalde de esta página que soy os la voy a dar. Primera pregunta: ¿habéis escuchado la voz de Robert Wyatt en alguna ocasión? Si es que sí saltad al siguiente párrafo, si no continuad leyendo... ¡¡Santo cielo!! ¡¡¡Deja ahora mismo de leer y búscate un disco de Wyatt!!! No puedes perderte la voz más hermosamente triste del orbe. Da igual que cante a Laura o que proclame que At last I am free. Si no consigue dejarte planchado con la preciosa nana Lullaby for Irena renuncia y salta unos párrafos, a ver si te convence The tide has changed.

Cuando un tipo tan referencialmente heterodoxo como Wyatt se reúne con alguien tan díscolo con el mainstream jazzístico como Gilad Atzmon no hay nada que temer. O todo (según se mire). A la voz de Wyatt se suma la expresividad tan oriental de la forma de tocar el clarinete y el saxo de este israelí (azote de su "ex-país", según propia declaración). Lo mismo que reparte leña ideológica acaricia los sentimientos con su sonido (su irrupción con el clarinete en In a sentimental mood es lo más parecido al lloro que uno pueda imaginar con este instrumento, lo mismo que sucede con el saxo soprano en The ghosts within). En su forma de soplar saxos y clarinetes se percibe la tradición árabe y balcánica así como un profundo conocimiento del lenguaje de Jazz. A todo ello suma la producción musical en la que incorpora pequeños apuntes de electrónica que tanto en el tema que titula el disco como en Lullaby for Irena o en At last I am free aportan el punto justo de extrañeza a la música. En este último caso la composición de los arreglos de cuerda por parte del tercer elemento nominal del disco, la violinista Ros Stephen, ponen el contrapunto preciosista y de elegancia clásica (el arranque de la grabación con Laura es ejemplar en este sentido).

Mención aparte merece la versión de Where are they now? (antes conocida en un castellano dondestan) en el que más presente está el drama palestino (reflejado igualmente en The ghosts within con una letra que comienza diciendo: Seguimos aquí bajo los olivos. ¿Cuándo os daréis cuenta de que es e lugar al que pertenecemos?). Para esta versión, que juega con los ritmos y las sonoridades en un puro divertimento muy logrado, cuentan con dos raperos de origen palestino: Shadia Mansour y Stormtrap (el nombre artístico de Abboud Hashem del grupo Ramallah Underground). Una elección más que evidente en su intención y que denuncia en sus letras la situación de sed y hambre de unos palestinos que viven en un buen país con horribles políticos. ¿Cuál es el valor de una opinión si no te permiten expresar tus ideas?, se termina preguntando. Todo ello sin perder de vista el sentido del humor en el planteamiento musical que recorre épocas por estilos (de la música de baile de salón con sonido de grabación antigua a los ritmos más bailables que acompañan el rapeo). Y es que sentido del humor, a pesar de la crudeza temática, no le falta a Gilad Atzmon.

Sentido del humor ya desde la presentación de The tide has changed (título que busca transmitir la idea de que la marea de la opinión pública internacional ha cambiado y denuncia el sufrimiento palestino y, por ende, la brutalidad israelí). Un maestro de ceremonias, uno de sus compañeros en el grupo The Blockheads, Dereck Hussey, presenta nominalmente de forma cabaretera y circense al grupo que, después, acomete un trabajo muy serio en sus contenidos. El disco con el que el Orient House Ensemble celebra su décimo aniversario adquiere tono circunspecto, como si asumiera con la música la responsabilidad de afrontar un tema tan grave como el que inunda con anotaciones el libreto del disco. No es en ese sentido un disco tan descriptivo de su ideología sociopolítica como puede ser For the ghosts within (ya no sólo por las letras sino por su parte de música casi programática) pero sí parece prescindir, por momentos, del tono irónico que puede percibirse en grabaciones anteriores del grupo como Musik / re-arrangin the 20th century o, por supuesto, de la hilarante propuesta del alter ego de Gilad, el líder de la Promised Band, Artie Fishel que hacía de la continua parodia un espectáculo crítico - musical. Aquí hay más ortodoxia, rota por el modo en que Gilad interpreta sus instrumentos.

Predominan los tiempos medios - lentos en temas como And so have we (donde las intervenciones de Atzmon con el clarinete salvan la mezcla excesivamente dulzona - para mi gusto, claro - de acordeón y el tarareo de Tali Atzmon), o In the back seat of a yellow cab; baila una especie de vals lento con tono de película de cine negro en We lament y se desboca de manera coltreniana en London to Gaza o pasea a Charlie Parker por oriente en The tide has changed. Hay incluso una versión del Bolero de Maurice Ravel, aquí titulada Bolero at sunrise, que sobre un ritmo de caja mucho menos exigente que el de la orquestación original y con un tempo mucho más pausado permite a Atzmon desarrollar un largo solo, a partir de la lectura del tema, donde los pequeños giros melódicos de inspiración oriental y su tremenda capacidad expresiva y de fraseo permiten que no se venga abajo durante los casi nueve minutos que mantienen una esencia respecto del original: la reiteración y constancia rítmica, no el in crescendo en este caso. Y, por supuesto, se divierte (que el humor no podía faltar de nuevo) con el viaje balcánico de All the way to Montenegro, una demostración de música gitana que borda para terminar cerrando de nuevo en el cabaret con We laugh.

Cuando uno trata de conocer a Gilad Atzmon (especialmente si busca por la red) corre el riesgo de que la abundante literatura política que escribe (en particular sus pensamientos muy críticos y ácidos sobre su país de origen) le aleje de un músico que, además de decir lo que piensa, habla maravillosa música.

© Carlos Pérez Cruz (www.elclubdejazz.com)
Publicado originalmente aquí.

Escucha la entrevista con Gilad Atzmon emitida en el "Club de Jazz" del 10 de noviembre de 2010.

Aquí en su versión original en inglés:

Peter Brötzmann Chicago Tentet + 1 (42º Festival Jazz Barcelona 7/11/2010)

Esperar menos hubiera sido tontería, dijo él acabado el concierto. Él conoce a la perfección la carrera de Peter Brötzmann al que, con esta actuación, ha escuchado en cinco ocasiones en persona. Fue en Madrid, el día antes de la presentación en Barcelona del Chicago Tentet + 1 del veterano improvisador alemán, y los ecos de esa actuación llegaron a la capital catalana como la promesa de lo que él ya esperaba pero para mí era una incógnita. Nunca había escuchado a este hombre en concierto y menos a semejante constelación de free jazzmen como la que reúne el proyecto. Diabólicos improvisadores en el día en el que otro ilustre alemán paralizaba media ciudad. El Papa bendecía por la mañana la Sagrada Familia de Gaudí mientras por la noche Brötzmann impartía hostias a diestro y siniestro en Luz de Gas. Probablemente hubo más conversos aquí.

Ken Vandermark, Johannes Bauer y Peter Brötzmann
(Barcelona 7/11/2010)
© Vanessa Serrano

La puesta en escena resultó abrumadora. El público está muy próximo al escenario y sobre éste los once músicos, sólo con su presencia, parecían formar un escuadrón armado hasta los dientes en primera línea de batalla. Menos mal que no todos imitan las retorcidas posturas de Gustafsson al tocar porque hubiera parecido una ofensiva de los All-Black del rugby neozelandés. La señal fue dada y la ofensiva sonora estalló de inmediato para no ser acallada durante más de cuarenta minutos (después otros cuarenta formados por tema y dos bises). Puro expresionismo extremo y agresivo que, aunque quizá parezca contradictorio, puede llegar a contener más belleza y emoción que aquella que se pretende desde los parámetros de la belleza formal. Porque dentro del magma de decibelios al límite, de agudos a punto de quebrar y de quebrarse, surgen apuntes de espiritual coltreniano y de comunicación grupal que ya quisieran para sí colectivistas y alianzas de civilizaciones varias.

Joe McPhee y Mats Gustafsson
(Barcelona 7/11/2010)
© Vanessa Serrano

Que Brötzmann decide cuándo se acaba parece claro. Salto al aire y cuando sus casi septuagenarios pies tocan tierra la música se detiene. Que en el resto del concierto su voluntad determine es algo menos evidente. Es probable que la estructuración de instrumentaciones y disposición escénica sea cosa suya pero su liderazgo nominal no va más allá, en apariencia, de los cierres y de una permanente presencia en primera fila del escenario. Por el contrario el resto de sopladores van y vienen, se sitúan en grupos de dos, tres, cuatro músicos, al fondo del escenario, junto a uno u otro baterista, junto al contrabajo de Kent Kessler o la batería de Nilssen-Love, y crean así diferentes secciones de acompañamiento, generan rítmicas que se imponen y cambian la dirección musical sobre la que improvisan solos o dúos, las parejas Brötzmann - Vandermark, Bauer-Bishop, McPhee-Brötzmann...

Paal Nilssen-Love
(Barcelona 7/11/2010)
© Vanessa Serrano

Nilssen-Love escucha la música que parece haberse tomado un respiro, se seca el sudor con la toalla, apoya sus brazos sobre la batería, cierra los ojos y, de pronto, comienza a percutir nervioso, con una velocidad de vértigo, y la banda parece electrizarse. Es la segunda vez que veo tocar a este baterista en meses y no recuerdo haber visto jamás a nadie con semejante nervio magistral. Dediqué minutos a contemplar cómo los brazos se movían a tal velocidad que la vista llega a confundirlos. Y todo ello sin un exceso ni golpe gratuito. No es por desmerecer a Michael Zerang (¡ni mucho menos!) pero en la pulsación del noruego está gran parte del sustento de la música del Tentet + 1 (él debía de ser el "1" del Tentet ya que su nombre no aparece en el programa oficial del festival) y su rítmica junto a Kessler genera algunos momentos de inmensa calidad y complejidad musical.

Jeb Bishop y Fred Lonberg-Holm
(Barcelona 7/11/2010)
© Vanessa Serrano

Es difícil destacar solistas en una música tan grupal como la del Chicago Tentet + 1 y más teniendo en cuenta que todos ellos son nombres principales del género pero, al igual que Nilssen-Love fue para mí una referencia clave, hubo instrumentistas que me llegaron más que otros. Así Jeb Bishop demostró unas cualidades técnicas muy refinadas y un sonido contenido con un trombón que era mucho más impulsivo y efectista en el caso de Johannes Bauer, que fue creciendo con el paso del concierto. Mucho más discreto se mostró Joe McPhee con la corneta, limitada casi por completo al efecto (viento, pitidos, agudos y pulsación aleatoria de los pistones) y al grupo. Lonberg-Holm aportó toques de electrónica a la música y usó el arco con intensidad (abrió el segundo de los temas a dúo con Kent Kessler). Holmlander parecía establecer un discurso rítmico paralelo con la tuba que, sin embargo, encajaba con precisión entre los golpes de Nilssen-Love mientras que con el trombón de pistones participó dentro de las secciones de acompañamiento. Y, entre las cañas, el maestro de ceremonias Peter Brötzmann llevó el saxo a extremos de delírium trémens, como si uno escuchara a Charlie Parker todavía más rápido, al doble de velocidad, y la locura hiciera temblar la tierra. Llevó el clarinete a sus extremos agudos (y más allá) pero también lo supo hacer cálido, igual que al saxo con el que nos regaló unos minutos de verdadero evangelio espiritual (en un día de mercadotecnia sacra en Barcelona la Palabra fue instrumental).

Ken Vandermark y Johannes Bauer
(Barcelona 7/11/2010)
© Vanessa Serrano

Al servicio del grupo Ken Vandermark fue otra pieza clave para la instantánea composición colectiva del proyecto. Ya no sólo porque en un momento determinado indicara varios riffs de acompañamiento mediante gestos sino porque fue el más activo en la búsqueda de espacios sonoros y de parejas para tal fin. Aportó algo que sabe hacer muy bien con sus propios proyectos: el groove idóneo del que surjan nuevas patrones rítmicos que el grupo asume de inmediato.

Peter Brötzmann y Michael Zerang
(Barcelona 7/11/2010)
© Vanessa Serrano

Dos bises solicitados con insistencia dan fe de que fue una velada que conectó con un público entusiasta y numeroso (teniendo en cuenta los parámetros de la sala, claro está) que si algo no podrá reprochar a los once músicos fue falta de entrega. Lo dieron todo, ocuparon al máximo el espacio temporal de los casi ochenta minutos de una música que reclama, con su gloriosa vehemencia, más espacio (o espacio a secas) en los festivales y ciclos del país y en los medios de comunicación (aunque a veces los productores y representantes de los músicos dificultan el trabajo de quienes sí pretendemos dárselo... allá ellos y sus lamentos inconsecuentes).

© Carlos Pérez Cruz (www.elclubdejazz.com)
Publicado originalmente aquí.

Dead Capo (+ Rosvita) y Expanded Cinema Trio - 11º Festival Periferias (Huesca - 30/10/2010)

Viajar a Huesca se ha convertido en una costumbre muy saludable para los sentidos. Desde hace años la labor de programación cultural en esta pequeña ciudad aragonesa es para mí un ejemplo de cómo se pueden hacer las cosas con criterio e integrando en la dinámica de actividades propuestas originales, atractivas, diferentes... ¿Presentaba candidatura Huesca a capitalidad cultural europea 2016? No le hace falta, ya lo es.

El programa del variopinto Festival Periferias en su undécima edición incluyó la tarde de su penúltima jornada un triplete suculento bajo el epígrafe de Nuevo! Nouveau! Neu! del que pude disfrutar dos de sus tres platos. El primero - el siempre difícil ejercicio de romper el hielo con el público - le correspondió al proyecto Expanded Cinema Trio formado por la saxofonista de origen libanés Christine Sehnaoui, el guitarrista francés Ryan Kernoa y el encargado de las proyecciones, el italiano Stefano Canapa. Una sesión de cine y música lejos del convencional acompañamiento de las imágenes con música en directo. Técnicamente sí es esa la propuesta pero no son convencionales ni las imágenes proyectadas ni la música que las acompaña.

Sehnaoui y Kernoa salieron a la oscuridad del escenario. Su primera emisión sonora fue un largo acople de la guitarra y efectos sordos y agudos de la saxofonista. Canapa inició su juego de proyecciones con efectos de aparentes estallidos pirotécnicos que acompañaba de vez en cuando Sehnaoui con aspiraciones de la caña del saxo. Pero no siempre. No todos los estallidos artificiales se respondían con el efecto. La correspondencia directa entre imagen y recreación sonora quedaba rota con esta decisión musical. ¿Cuál es entonces la relación entre imagen y sonido de esta propuesta? La duda es legítima si uno sospecha que en lo que pueda pasar hay mucho de aleatorio y azaroso. Dicho de otra manera, si deja de haber una acción-reacción directa entre lo que el espectador ve y escucha surge la sospecha de que cualquier otra música, cualquier otro sonoridad, hubiera sido igualmente válida.

El saxo jamás emite melodía alguna, el saxo de Senahoui es generador de efectos y atmósferas, experimenta con los límites de la ortodoxia para la que fue creado el instrumento. La guitarra de Kernoa juega con ella un papel menos heterodoxo y se limita a rítmicas reiteradas y a la creación, igualmente, de atmósferas. La conjunción de ambos instrumentos genera masas de sonido mantenidas durante largas secuencias musicales (y visuales). Pero mientras se proyectan unas imágenes de tono sepia de una mujer con un niño en la playa, líneas horizontales que ascienden por la pantalla o Canapa juega con luces mediante un pequeño vaso de cristal, uno vuelve a preguntarse por la relación directa entre lo que ve y lo que escucha. Y llega a la conclusión de que como experiencia sensorial y visual puede llegar a ser placentera, inquietante, molesta... pero limitada. Por eso se agradece la ajustada duración de unos cuarenta minutos.

Christine Sehnaoui durante la actuación.

© Jesús Moreno

Entre las particularidades del Festival Periferias está la de ofrecer un homenaje a un solista o grupo desde una perspectiva, cuando menos, original. Así, si en otras ocasiones se pudo escuchar la música de Fela Kuti interpretada por la Banda Municipal de Huesca o la de Sun Ra recreada por las Gaiters de Tierra Plana, en esta ocasión, y aprovechando el denominador común temático de lo Nuevo de esta edición, el grupo recordado fue el alemán Neu!. Homenaje encargado a los madrileños Dead Capo complementados por Manolo Campos del grupo Rosvita.

Reconozco mi casi absoluto desconocimiento de la música de los alemanes así que mi percepción de lo ofrecido sobre el escenario no tiene su fundamento por completo en la comparativa o en la inspiración del original. Los he escuchado muy por encima y más allá de la idea de una música minimalista, reiterativa y fundamentada en el Rock más experimental y psicodélico no tengo criterio al respecto. Pero sí lo tengo para descubrir en el grupo madrileño una magnífica y camaleónica adaptación a las circunstancias que me alegró especialmente. Siendo este un grupo que consideré en su día una esperanza para el Jazz patrio y habiendo comprobado, no sin desolación, que su actividad ha quedado casi circunscrita en exclusiva al circuito local madrileño fue un chute esperanzador constatar cómo Dead Capo ha armado en un periodo muy corto de tiempo un concierto ajeno a su repertorio habitual y lo ha hecho con una contundencia y una firmeza que ocultó cualquier posible desajuste que pudieran haber tenido durante la actuación (sólo las miradas entre ellos delataban alguna posible pérdida en el bosque).

Dead Capo se reforzó para la ocasión con la guitarra y sintetizador de Manolo Campos de Rosvita. Su presencia complementó con discreción el trabajo de los cuatro 'Capos' en el que el peso de dirección lo llevó el guitarrista Javier Adán. Adán tiene una facilidad pasmosa para dirigir el rumbo de la música y, además de ello, ejemplifica con su sonido una virtud del grupo: su amplio y excelente bagaje como oyentes. Se percibe en el repertorio habitual de Dead Capo que su afición por la música no se limita a un género en concreto y eso enriquece de forma evidente su sonido. Quizá por ello el reto tan complejo de acercar la música de Neu! a su territorio resultó tan natural y lograron dar vida a unos temas en su origen reiterativos y, en algunos casos, de puro ruidismo. Así la actuación tuvo la acentuación y contundencia rítmica del Rock (la batería de Javier Gallego puso mucho empeño en ello) pero también la improvisación del Jazz, más evidente en el lenguaje del saxo de Marcos Monge que, por otro lado, era el músico que menos podía moldear su sonido a un idioma tan ajeno a su instrumento. El referente de los Naked City de John Zorn - grupo que absorbía Rock, Jazz, Punk o algo de Country (entre otras sonoridades) - puede servir para entender la forma en la que Dead Capo recicló el repertorio de Neu!. Con los temas enlazados por las ambientaciones de Adán y Campos el estallido venía de los cambios rítmicos de la batería de Gallego y el sustento rítmico/armónico del contrabajo de Díez-Ena (que también usó arco en la creación de ambientes) que daban pie a recreaciones del repertorio de los alemanes en las que saxo y guitarra se turnaban o simultaneaban la lectura de los pocos motivos melódicos de su música. Versiones que in crescendo sonoro alcanzaban puntos culminantes mediante la insistencia rítmica sobre la que serpenteaba Marcos Monge o fraseaba la guitarra de Javier Adán que, si bien se concentra especialmente en la cohesión de la música, cuando se expresa como solista es un improvisador con un notable sentido melódico.

Siendo Dead Capo un grupo tan exigente consigo mismo - hasta el punto de que desde su debut discográfico en 2002 no ha vuelto a publicar - debería tomar nota de esta prueba de encargo superada con gran calidad para no demorar mucho más nuevas entregas. Si en semanas hicieron de la de Neu! su música, ¿qué no harán con la suya ocho años después?

© Carlos Pérez Cruz (www.elclubdejazz.com)
Publicado originalmente aquí.

Concierto a mano armada

Pensaba que mi asombro ante la mala educación del personal en los actos culturales que requieren de silencio (por respeto, por permitir la concentración del espectador, por no molestar al artista...) había alcanzado cotas insuperables pero, ¡oh! ¡¡craso error!!, siempre hay espacio para la sorpresa cuando de comportamientos humanos se trata. Asisto esta pasada noche a una de las actividades del Festival Periferias de Huesca (envidiable evento anual que alcanza este año su undécima edición) y durante la actuación del grupo madrileño Dead Capo (junto a Manolo Campos del grupo Rosvita) en el particular homenaje al grupo alemán Neu! se produce la siguiente escena:

Sentado en segunda fila la imagen del escenario me llega sin ninguna perturbación visual ni sonora. Pasados unos quince o veinte minutos de la actuación tres chicas de edades veinteañeras se sitúan justo en los asientos delanteros. A la perturbación visual (asumible) se suma una notable perturbación sonora dado que las tres, que parecen muy animadas y tentadas de levantarse y bailar en cualquier momento, no dejan de hacerse comentarios la una a la otra, la otra a la una y la una a la de más allá a un volumen considerable. En algunos momentos de entre la intensa masa sonora de la música surge un sonido como de carraca. Trato de localizar en el set de percusión de Javier Gallego alguna pero no logro visualizarla. Pasados otros diez o quince minutos aparece otro grupo de cuatro jóvenes, tres chicos y una chica, que se suman a las otras tres. De pronto asisto admirado a un baile de cabezas que se inclinan y giran las unas hacia las otras para poder comunicarse de forma permanente opiniones, comentarios y algún beso que otro (en el caso de un chico y una chica del grupo de recién llegados) sin interrupción alguna, sin ni siquiera detenerse a escuchar al menos por unos segundos nada de lo que pasa en el escenario. Y, por cierto, ¿dónde esta la jodida carraca?

Termina la actuación, se encienden los focos y contemplo estupefacto el origen de tan peculiar sonido. Una de las chicas del grupo lleva una metralleta de juguete, de plástico, y su sonido de imitación de una ráfaga de disparos es el que a mí me recordaba a una carraca. Durante la actuación de Dead Capo (y Manolo) ella ha ejecutado su propia obra percusiva, interpretando a mano armada un concierto paralelo al que los espectadores habíamos acudido a escuchar.

¿Por qué habían ido al concierto? No era gratuito, el recinto invitaba más al recogimiento que a la excitación festiva a la que ellos parecían aspirar (el Auditorio del Centro Cultural "El Matadero" de Huesca no es precisamente un salón de baile o discoteca) y, además, tan sólo habían estado (no escuchado) una parte de una de las tres actuaciones que formaban parte de la sesión (esta era la segunda de las tres).

Después del concierto los músicos y un servidor nos hemos acercado a un bar próximo. Los únicos clientes eran ellos. En el arsenal además de la metralleta había alguna espada de plástico. ¿La noche de Halloween les había hecho confundir "El matadero" con algún tipo de recinto propicio para la noche del terror? Se han ido antes que nosotros. La última en salir, una chica, se ha girado hacia Javier Gallego (baterista de Dead Capo) y le ha dicho: Nos ha gustado mucho el concierto

Stefania Tallini - "The Illusionist"

Leo en el libreto del disco que su autora quiere hacer desaparecer los sonidos grises, estridentes, disonantes y fríos para hacerlos reaparecer transformados: diferentes, nuevos, coloridos y más verdaderos. Ese es el juego de ilusionista musical que nos propone la pianista italiana Stefania Tallini en este su sexto proyecto discográfico, primero en solo de piano. Pero, ¿cuáles son esos sonidos primitivos que ella nos muestra transformados? Al fin y al cabo catorce de los quince temas son originales luego no hay, aparentemente, versiones que reformar (y Over the Rainbow no es precisamente fría o estridente). Y, ¿por qué matices tan sombríos? En conversación con la pianista descubro que, en realidad, Stefania purga una etapa vital muy difícil mediante la música y que los grises, estridentes, disonantes y fríos eran calificativos de una situación personal que la música ayuda a transformar. Lo que esta ilusionista del piano ofrece es su propia metamorfosis íntima a través de la música.

Cuando hay verdad detrás de la música, cuando hay carga emocional y esta se vuelca en la creación, difícilmente un proyecto naufraga. Es cierto que la verdad y la emoción no están reñidas con la disonancia pero hay veces, aunque parezca mentira, aunque parezca un truco (el mismo truco que Tallini dice querer evitar en su juego musical), que el estado emocional puede alcanzar un cierto equilibrio armónico y por ello la música no necesitar de roces de tono gris y estridente. Ese estado mágico es tan precario que quizá por eso la música de The Illusionist es colorida pero no colorista. Es decir, hay color; un color cálido, acogedor, de matices introvertidos, nada refulgentes. Brilla su música pero no es un brillo expansivo que avasalle con su optimismo al oyente; al contrario, la transformación personal de Stefania Tallini no va de un extremo al otro sino que encuentra la verdad en el medio. Se percibe pasión pero también contención. Se percibe optimismo pero no se olvida la cara más triste que, además, musicalmente ella confiesa que le atrae.

Habrá quien se moleste (con razón, es probable) porque me haya dejado engatusar por la crítica poética con este disco pero pienso que, en ocasiones, las sensaciones son más precisas que las descripciones técnicas. Si así fuere al lector concernido se le podría explicar que la forma de tocar el piano de Stefania Tallini rebosa formación 'clásica', evidente en la forma de concluir algunas composiciones (por ejemplo Tarantè 2001 o Girasoli) o también en el desarrollo melódico y armónico de temas como Guinga, The Illusionist, el breve, - pero gran ejercicio de estilo - Bachiana o en una de las joyas para mi gusto del disco: Acalanto Carioca. Por fortuna no hay rigidez en su forma de tocar el piano y sí una elegancia nada petulante que además toma del piano de Jazz sus mejores dejes (su admirado Bill Evans ha dejado buen poso en los dedos de la pianista) ajena a excesos románticos, a la melaza que haría difícil la digestión y que ella evita con mucha clase; huyendo, en efecto, de los trucos de cara a la galería. A todo ello se suman apuntes estéticos de su amor por la música brasileña (amor que precedió al jazzístico y potenciado en los últimos años por otro apasionado del Brasil musical y colaborador suyo, el clarinetista Gabriele Mirabassi) que lejos de la tan estereotipada samba proceden de lenguajes más contenidos y melancólicos y que suman con absoluta naturalidad a su Jazz de expresión 'clásica'.

Con espacio para tempos más agitados (como en Choro Cubano, donde incluso hay giros rítmicos y melódicos propios de la música afrocubana; Tarantè 2001, desbocada tarantela para el cierre; o en Ics Dance, construida sobre un ostinato rítmico de una mano izquierda que, en cierto momento, se permite jugar a la par con la derecha - deformación profesional muy valiosa de su formación 'clásica') y para dos brevísimas experimentaciones puramente improvisadas (Indaco y Alobrasil), el tono general de The illusionist es íntimo, personal y profundamente hermoso también en los detalles extramusicales. Los preciosos dibujos de Alessandro Ferraro resguardados en el libreto ilustran a la perfección el vuelo libre de esta música y revalorizan, en tiempos terribles para el formato, el soporte CD.

© Carlos Pérez Cruz (www.elclubdejazz.com)
Publicado originalmente aquí.

La rotonda existencial

Tiene razón la alcaldesa de Iruñea - Pamplona (y futura presidenta del gobierno de Navarra), Yolanda Barcina, cuando afirma que Juan Pablo II "dejó una huella imborrable en el siglo XX tanto para creyentes como no creyentes". Para creyentes católicos, seguidores de la iglesia vaticana, lo imagino como la máxima representación en la tierra de su adorada divinidad y voz cualificada en la normatización moral de sus vidas. Para no creyentes (religiosos), entre los que me incluyo, fue la encarnación máxima de una institución que procura incidir de manera decisiva sobre la vida de las personas (no sólo de su feligresía) con una clara vocación de determinación colectiva de la humanidad en contradicción con la libertad a la que como seres humanos deberíamos aspirar. Es, sin duda, una figura relevante la de Juan Pablo II en la historia del siglo XX, un actor no menor de una época de enormes luchas (y guerras) ideológicas por el poder en las que la institución que él representaba no fue inocente.

Escultura de Juan Pablo II instalada en Pamplona

La ciudad polaca de Torun (que formaba con Pamplona una candidatura conjunta para obtener la capitalidad europea en 2016) solicitó la cesión de suelo para instalar en Pamplona una escultura de Juan Pablo II idéntica (ni siquiera es una creación original) a otra expuesta en Torun. El Ayuntamiento que preside Barcina cedió ese espacio público para la instalación de esa réplica que la alcaldesa dijo aceptar "como ciudad abierta que somos". Un argumento que convendría y se podría contrastar en materia religiosa si la figura escultórica para la que se pidiera un espacio público fuera la de, por ejemplo, algún ayatolá.

La imagen de Juan Pablo II se encuentra situada en el centro de una rotonda en la calle del Monte Monjardín. Dos rotondas más allá es bien visible otra imagen católica instalalada en el seminario pamplonés, la de un Cristo elevado sobre un montículo de tierra. Entre medias de ambas se encuentra otra rotonda frente al colegio de las Ursulinas de Pamplona. ¡Qué gran oportunidad para instalar en ella una imagen del ayatolá Jomeni! De ese modo se evitaría el monopolio católico de la calle y se demostraría la "ciudad abierta que somos".

Como conductores podríamos llegar a la rotonda con la imagen de Juan Pablo II y una vez dentro de ella podríamos elegir tomar la salida de la avenida de Juan Pablo II (sí, de la rotonda se puede tomar esa dirección) o bien dirigirnos hacia el ayatolá Jomeini (procuraríamos también denominar con su nombre el tramo de la calle entre rotondas). Dos salidas, dos confesiones religiosas. Una tercera salida, en aras de la pluralidad, podría ser la de la calle del Ateísmo culminada con algún monumento de carácter profano y una cuarta salida debería contar con un control de alcoholemia permanente de la policía foral para conductores nihilistas e incapaces de encontrar respuestas existenciales en la circulación de la rotonda.

Montículo sobre el que se encuentra la imagen de Cristo en el seminario pamplonés.

Visto el regalo de nuestra ciudad hermana en la fallida candidatura cultural y una vez fuera de la carrera por la capitalidad cultural compartida uno se plantea, ¿cuál habría sido la propuesta artística durante el año 2016? ¿Intercambio de imágenes sagradas entre ambas ciudades? ¿Una integral de Kyries? ¿Rock cristiano? ¿Performances de procesiones del Corpus Christi?

El 'Crudo' Gilad Atzmon en el "Club de Jazz"

El saxofonista, clarinetista, filósofo, novelista (y tantas otras cosas) Gilad Atzmon nació en Israel en 1963 aunque reside "exiliado" en Londres. Javier Gallego 'Crudo' visitó el Club de Jazz dentro del programa Carne Cruda (Radio 3 - RNE) junto al cámara de RTVE Francisco Magallón y estuvimos escuchando música de For the ghosts within, el nuevo trabajo de Atzmon junto a Robert Wyatt, la violinista Ros Stephen y varios músicos invitados como los raperos de origen palestino Shadia Mansour y Stormtrap.

Manuel Alexandre, un recuerdo musical

El actor Manuel Alexandre falleció el pasado día 12 de octubre y en la sección musical de Más vale tarde (Radio Vitoria - EiTB) le recordamos a través de la música de algunas de las películas en las que participó y también a través de la sintonía que Lluis Llach firmó para la serie La forja de un rebelde que emitió Televisión Española en 1990. Escuchamos la música de José Nieto para Amanece, que no es poco (de José Luis Cuerda, 1989), de Diego "El Cigala" para ¿Y tú quién eres? (de Antonio Mercero, 2007) y la peculiar versión del grupo madrileño Dead Capo sobre la partitura de Adolfo Waitzman para Atraco a las tres (de José María Forqué, 1962).

Lección 'in memoriam'

Tuve la ocasión de trabajar con él en varias ocasiones y murió hace apenas unos días. Creo que es la primera vez que alguien con quien haya compartido más que un encuentro fugaz muere. Dormitaba tras una noche demasiado corta y de mal sueño cuando el teléfono irrumpió en mi duermevela y una voz me informó. No me sorprendió, quizá porque ese estado mental en el que uno todavía no ha amanecido a la consciencia, ese dulce estar entre dos mundos, sólo lo puede quebrar de golpe una noticia que afecte de forma tajante o un ruido agresivo (me cuido de seleccionar los tonos más delicados del teléfono). Además las dos últimas ocasiones en que lo había visto (y hacía ya tiempo desde las anteriores) me pareció que no tenía muy buen aspecto.

Una vez concluyó la conversación telefónica mi memoria fue selectiva y recordó un momento de nuestra convivencia. No fue fácil, en ningún momento de nuestro tiempo juntos fue una relación sencilla ni fluida. Creo que ya desde el momento en que aterricé en el ámbito profesional en el que habríamos de ser parte de un equipo no se sintió cómodo con mi presencia que, por mi edad tan joven, debió de intuir manejable y sumisa. No lo era. Reaccionó mal y me obligó afrontar mi primera gran tensión laboral profesional cuando se quejó de mi comportamiento. Por fortuna la cosa no fue a mayores y la dirección, seguramente conocedora de su carácter, no dio mayor crédito a la queja y no tuvo mayores consecuencias. Por mi parte procuré que nuestra relación, que iba a ser por necesidad intensa durante varios días, fuera buena y cordial. Creo que eso le descolocó y determinó la naturaleza de nuestros encuentros a partir de entonces.

Nunca supe demasiado de él. Trabajaba en algo que detestaba pero buscaba en ello rincones en los que satisfacer sus aficiones. En alguna ocasión me habló de su vida privada, de su intimidad, que se adivinaba complicada y de la que se protegía mediante la ironía. Una ironía inquieta, como si desconfiara de los demás tanto como de sí mismo. Parecía limitarse a sobrevivir, a salir adelante de cualquier manera, renunciando incluso a la ética del buen profesional, adulando a quien no lo merecía sin pudor y con plena conciencia.

Todo vale en la jungla de la pervivencia. Esa fue la gran enseñanza que me transmitió esa noche que mi memoria rescata de inmediato tras colgar el teléfono. Las palabras exactas con las que definió esa máxima me han acompañado desde entonces como ejemplo de aquello que no quiero ser bajo ningún concepto y como muestra del tipo de trabas con las que el rigor o la honestidad se enfrentan a diario. La suya fue una lección importante para mi desarrollo personal y profesional. Ya sólo por esas palabras, por su agria lección a un joven todavía poco hecho, siento su muerte.