Qué curiosa es la muerte. Fallece alguien, las necrológicas recuerdan su aportación a la humanidad y cuando ya de nada le sirve al fallecido que accedamos a sus obras es cuando se vuelven a publicar. Pasa con los libros, con las películas, con los discos… Acabo de regresar de mi tienda de libros de cabecera y conmigo se ha venido un libro del recién fallecido historiador Tony Judt (expuesto donde antes no solía, claro). El pasado 14 de agosto (de 2010, el año en que se firma este texto) falleció la cantante Abbey Lincoln. Y sí, tenía por ahí algún disco suyo pero llevaba miles de años sin escuchar su voz y, justo ahora que la palma, nace en mí un súbito interés por ella, por su aportación a la historia del Jazz. Es lo que hay, somos seres humanos. Nos proclamamos racionales pero me temo que no hacemos mucho por merecer tal calificativo. Este mundo es muy extraño, que decía un personaje de David Lynch.
Muere Abbey Lincoln y, ¡por supuesto!, todos sabíamos que esta mujer además de por su voz destacó por su activa participación en la lucha por los derechos civiles de los negros en Estados Unidos. Muere y, ¡evidente!, con ella se va la última gran dama del Jazz… otra más. Nos miramos de reojo unos a los otros y vamos rellenando nuestras propias lagunas de conocimiento. No voy a engañar a nadie. Mi conocimiento de la vida y milagros de esta mujer era nulo. Sí, sabía de su existencia, que era cantante de Jazz, pero poco más. Así que su muerte me ha servido para ponerme las pilas y para encontrarme de frente con su participación en un trabajo del que, precisamente ahora, se cumplen cincuenta años de su grabación. Ese es otro de nuestros asideros más extraños: las efemérides. Cuántos minutos de radio y televisión y páginas de periódicos, revistas y publicaciones varias rellenan. Lincoln formó parte de un disco liderado por uno de los músicos fundamentales en el desarrollo del Be Bop: el baterista Max Roach (dos años después de grabarlo se casaron… hasta que se separaron).
We insist! Freedom Now Suite. ¿Sobre qué insiste el título de este trabajo? Sobre lo mismo que pedía el saxofonista Sonny Rollins dos años antes cuando firmó The Freedom Suite, con el propio Max Roach en la batería más Oscar Pettiford en contrabajo. Se insiste en la necesidad de libertad. Mucho ha tenido que insistir la comunidad negra de Estados Unidos para lograr unos mínimos de libertad y respeto que todavía hoy, cincuenta años después de la suite, siguen sin estar plenamente logrados (a la insistencia en lo extraordinario de la negritud de un presidente del país, el señor Barack Obama, me remito como ejemplo). Claro que entonces quedaba mucho más por hacer y Roach puso su granito de arena.
La fotografía de la portada del disco hace referencia a sucesos de ese mismo año. En ella vemos a tres personas negras apoyadas sobre la barra de un bar y mirando con seriedad a la cámara. Al otro lado de la barra una persona blanca, el camarero que debe atenderles. Meses antes, en febrero, cuatro estudiantes negros en la misma situación que muestra la fotografía fueron conminados a abandonar un local, a lo que se negaron. Fue en Greensboro (Carolina del Norte) en un comedor de la cadena Woolworth. Ese acto de racismo fue respondido con meses de protestas hasta lograr el 25 de julio acabar con la segregación por motivos de raza en ese local. Son años de gran trascendencia histórica en los que en Estados Unidos el Movimiento por los derechos civiles estaba en plena efervescencia y en el que con pequeños gestos como éste, o el famoso de Rosa Parks en un autobús negándose a ceder su asiento a una persona de piel blanca apenas cinco años antes, se combatía la discriminación racial.
En ese contexto se desarrolla la grabación el 31 de agosto y el 6 de septiembre de 1960 de We insist! Freedom Now suite, un trabajo que no escapó a la tensión propia del momento. Desde su propia gestación ya que, en origen, se trataba de una colaboración entre Max Roach y el letrista Oscar Brown que acabó por quebrarse. Roach y Brown representaban dos visiones de la lucha por los derechos civiles con matices diferenciales. Oscar Brown dijo: Max pensaba que Malcolm X tenía una solución mejor que Martin Luther King. Es decir, la visión de Max Roach era algo más radical que la de Brown, más afín a la no violencia promulgada por quien años después, en 1963, declaró haber tenido un sueño. Así, y siempre según Oscar Brown, la idea original era haber creado una gran obra que recorriera la historia de la percusión africana titulada The Beat de la que en la suite finalmente grabada por Roach se recogen tres movimientos, aunque en un orden diferente al pensado por Brown. The Beat debía abrirse con All Africa seguido de Driva´man y cerrado por Freedom Day. Es decir, había una intencionalidad evolutiva inversa a la propuesta por Max Roach. Oscar Brown proponía un viaje desde el África originaria de la percusión, pasando por la esclavitud africana en Estados Unidos, y culminando con la celebración de la libertad que llegó con la proclamación de emancipación realizada en 1863 por Abraham Lincoln en los Estados Confederados de América – para cuyo centenario se estaba creando esta obra - . Sin embargo Roach invirtió el orden: primero fue la esclavitud (Driva´man), después la libertad (Freedom day) y por último África (All Africa). Una diferencia de perspectiva que se acentuó, además, con dos movimientos que Brown no contemplaba para la suite original: el tríptico Prayer / Protest / Peace y el número final: Tears for Johannesburg (dedicado a las víctimas de un tiroteo policial en Sharpeville – Sudáfrica – que terminó con 69 muertos el 21 de marzo de 1960).
El tríptico conforma el movimiento más dramático y tenso. Se trata de un dúo entre la batería de Max Roach y la voz de Abbey Lincoln que, al llegar al momento de Protesta, estalla en un grito desgarrador y primitivo. Las notas del libreto del disco, firmadas por el crítico Nat Hentoff, explican: ‘Protesta’ es la liberación final e incontrolable de la rabia y la ira que han sido contenidas por el miedo durante tanto tiempo que la catarsis sólo es posible arrancando dolorosamente toda la furia acumulada y la hiriente y cegadora amargura. A través de todas las formas de protesta, incluida, sin duda, la violencia. El tono espiritual, sureño, gospel y bluesy del segmento de Plegaria da paso, mediante un redoble de la batería de Max Roach, a la tensión de los gritos de Abbey Lincoln acompañados por la agitada batería de Roach hasta que, cuando la violencia de la voz parece hacerse insoportable, un golpe de plato nos devuelve el remanso de Paz, también a la voz de Lincoln (siempre onomatopéyica) y a la batería de Roach que termina por establecer un ritmo continuo que permanece invariable hasta el final del tríptico.
Los temas a los que Oscar Brown se refiere como originales de The Beat y los dos que Roach suma para conformar la Freedom Now Suite configuran una obra que resulta irónica, crítica, descriptiva y esperanzadora en las letras de Brown y más primitiva y combativa en los postulados musicales de Roach. Como si Malcolm X y Martin Luther King se dieran la mano sin modificar sus principios. El viaje musical propuesto por Max Roach se inicia con Driva´man, en las plantaciones de algodón, a ritmo de canción de trabajo con letra de Oscar Brown (ironiza sobre la relación entre esclavos y negreros; poesía de la crueldad) y con un solo del saxo tenor de Coleman Hawkins en la que es única de sus participaciones en el disco. De inmediato llega la celebración del Freedom Day, donde la letra de Brown celebra pero a su vez muestra escepticismo ante la libertad tan añorada presuntamente lograda (Can it really be? Can´t conceive it, can´t believe it, but that´s what they say) y en el que la música se lanza a un frenesí swingueante en el que brilla especialmente la trompeta de Booker Little y en el que la voz de Lincoln enuncia el texto sobre el nervioso pulso rítmico que parece articulado al doble de velocidad. Confluyen en este Freedom Day la mejor tradición rítmica del Be Bop, el sentido melódico del Hard Bop y la textura más arriesgada del Free en ciernes (la ausencia de piano da una sensación de mayor libertad armónica que la que realmente hay). Después del ya mencionado Tríptico llega All Africa, el guiño de Oscar Brown a la rica y magnífica historia del ritmo africano y el enunciado por parte de Abbey Lincoln (sobre un ritmo ternario reiterado) de los nombres de decenas de etnias africanas (zulúes, masais o mandinga, entre otras) al que responde el percusionista nigeriano Babatunde Olatunji en lengua yoruba con proverbios sobre la libertad de cada uno de esos grupos étnicos. Finalizada la lista se inicia una sección puramente percusiva a cargo de todos los percusionistas que participan en el disco (además de Olatunji y Roach escuchamos al desconocido Tomas Du Vall – al menos para mí - y al neoyorquino Raymond Mantilla – que formaría parte años después del proyecto de percusiones M´Boom de Roach - ) que desemboca con naturalidad en el tema de cierre, Tears for Johannesburg (con el que Max Roach evita circunscribir la lucha por los derechos civiles negros simplemente a Estados Unidos), una composición modal de solos abiertos (de nuevo destaca Booker Little) sobre un ostinato rítmico en 5/4*. Son los dos últimos movimientos, los más percusivos y modales, los que despiertan más nuestro imaginario africano.
Ya sea por la muerte de Abbey Lincoln o por los cincuenta años que ahora se cumplen de la grabación, cualquier excusa merece la pena para recuperar (o descubrir) este disco que, aunque musicalmente es disfrutable por sí mismo, puede entenderse y paladearse con mayor fruición si se conocen las circunstancias sociopolíticas del momento y su proceso de gestación. Sin olvidar tampoco que su aparente radicalidad musical (especialmente la del ya comentado Protest) es tan sólo un apunte colorista y si se quiere naif ante la gran revolución que el Jazz estaba alumbrando por aquel entonces: el Free Jazz. Una revolución en consonancia con los tiempos convulsos del país cuyo disco fundacional se iba a grabar apenas unos meses después, el 21 de diciembre de 1960: Free Jazz de Ornette Coleman. Pero esa será otra efeméride.
© Carlos Pérez Cruz
Publicado originalmente aquí.
*en el artículo Revisited! The Freedom Now Suite de la musicóloga Ingrid Monson publicado en la revista "Jazz Times" se especula con la posible intencionalidad crítica del uso de este compás por parte de Max Roach tras el éxito del Take Five de Dave Brubeck grabado pocos meses antes y dentro de una competición de "superioridad" racial.
Nota del autor: Las declaraciones de Oscar Brown reflejadas en la reseña así como otros datos históricos toman como fuente principal el citado artículo de Ingrid Monson para "Jazz Times".
Muere Abbey Lincoln y, ¡por supuesto!, todos sabíamos que esta mujer además de por su voz destacó por su activa participación en la lucha por los derechos civiles de los negros en Estados Unidos. Muere y, ¡evidente!, con ella se va la última gran dama del Jazz… otra más. Nos miramos de reojo unos a los otros y vamos rellenando nuestras propias lagunas de conocimiento. No voy a engañar a nadie. Mi conocimiento de la vida y milagros de esta mujer era nulo. Sí, sabía de su existencia, que era cantante de Jazz, pero poco más. Así que su muerte me ha servido para ponerme las pilas y para encontrarme de frente con su participación en un trabajo del que, precisamente ahora, se cumplen cincuenta años de su grabación. Ese es otro de nuestros asideros más extraños: las efemérides. Cuántos minutos de radio y televisión y páginas de periódicos, revistas y publicaciones varias rellenan. Lincoln formó parte de un disco liderado por uno de los músicos fundamentales en el desarrollo del Be Bop: el baterista Max Roach (dos años después de grabarlo se casaron… hasta que se separaron).
We insist! Freedom Now Suite. ¿Sobre qué insiste el título de este trabajo? Sobre lo mismo que pedía el saxofonista Sonny Rollins dos años antes cuando firmó The Freedom Suite, con el propio Max Roach en la batería más Oscar Pettiford en contrabajo. Se insiste en la necesidad de libertad. Mucho ha tenido que insistir la comunidad negra de Estados Unidos para lograr unos mínimos de libertad y respeto que todavía hoy, cincuenta años después de la suite, siguen sin estar plenamente logrados (a la insistencia en lo extraordinario de la negritud de un presidente del país, el señor Barack Obama, me remito como ejemplo). Claro que entonces quedaba mucho más por hacer y Roach puso su granito de arena.
La fotografía de la portada del disco hace referencia a sucesos de ese mismo año. En ella vemos a tres personas negras apoyadas sobre la barra de un bar y mirando con seriedad a la cámara. Al otro lado de la barra una persona blanca, el camarero que debe atenderles. Meses antes, en febrero, cuatro estudiantes negros en la misma situación que muestra la fotografía fueron conminados a abandonar un local, a lo que se negaron. Fue en Greensboro (Carolina del Norte) en un comedor de la cadena Woolworth. Ese acto de racismo fue respondido con meses de protestas hasta lograr el 25 de julio acabar con la segregación por motivos de raza en ese local. Son años de gran trascendencia histórica en los que en Estados Unidos el Movimiento por los derechos civiles estaba en plena efervescencia y en el que con pequeños gestos como éste, o el famoso de Rosa Parks en un autobús negándose a ceder su asiento a una persona de piel blanca apenas cinco años antes, se combatía la discriminación racial.
En ese contexto se desarrolla la grabación el 31 de agosto y el 6 de septiembre de 1960 de We insist! Freedom Now suite, un trabajo que no escapó a la tensión propia del momento. Desde su propia gestación ya que, en origen, se trataba de una colaboración entre Max Roach y el letrista Oscar Brown que acabó por quebrarse. Roach y Brown representaban dos visiones de la lucha por los derechos civiles con matices diferenciales. Oscar Brown dijo: Max pensaba que Malcolm X tenía una solución mejor que Martin Luther King. Es decir, la visión de Max Roach era algo más radical que la de Brown, más afín a la no violencia promulgada por quien años después, en 1963, declaró haber tenido un sueño. Así, y siempre según Oscar Brown, la idea original era haber creado una gran obra que recorriera la historia de la percusión africana titulada The Beat de la que en la suite finalmente grabada por Roach se recogen tres movimientos, aunque en un orden diferente al pensado por Brown. The Beat debía abrirse con All Africa seguido de Driva´man y cerrado por Freedom Day. Es decir, había una intencionalidad evolutiva inversa a la propuesta por Max Roach. Oscar Brown proponía un viaje desde el África originaria de la percusión, pasando por la esclavitud africana en Estados Unidos, y culminando con la celebración de la libertad que llegó con la proclamación de emancipación realizada en 1863 por Abraham Lincoln en los Estados Confederados de América – para cuyo centenario se estaba creando esta obra - . Sin embargo Roach invirtió el orden: primero fue la esclavitud (Driva´man), después la libertad (Freedom day) y por último África (All Africa). Una diferencia de perspectiva que se acentuó, además, con dos movimientos que Brown no contemplaba para la suite original: el tríptico Prayer / Protest / Peace y el número final: Tears for Johannesburg (dedicado a las víctimas de un tiroteo policial en Sharpeville – Sudáfrica – que terminó con 69 muertos el 21 de marzo de 1960).
El tríptico conforma el movimiento más dramático y tenso. Se trata de un dúo entre la batería de Max Roach y la voz de Abbey Lincoln que, al llegar al momento de Protesta, estalla en un grito desgarrador y primitivo. Las notas del libreto del disco, firmadas por el crítico Nat Hentoff, explican: ‘Protesta’ es la liberación final e incontrolable de la rabia y la ira que han sido contenidas por el miedo durante tanto tiempo que la catarsis sólo es posible arrancando dolorosamente toda la furia acumulada y la hiriente y cegadora amargura. A través de todas las formas de protesta, incluida, sin duda, la violencia. El tono espiritual, sureño, gospel y bluesy del segmento de Plegaria da paso, mediante un redoble de la batería de Max Roach, a la tensión de los gritos de Abbey Lincoln acompañados por la agitada batería de Roach hasta que, cuando la violencia de la voz parece hacerse insoportable, un golpe de plato nos devuelve el remanso de Paz, también a la voz de Lincoln (siempre onomatopéyica) y a la batería de Roach que termina por establecer un ritmo continuo que permanece invariable hasta el final del tríptico.
Los temas a los que Oscar Brown se refiere como originales de The Beat y los dos que Roach suma para conformar la Freedom Now Suite configuran una obra que resulta irónica, crítica, descriptiva y esperanzadora en las letras de Brown y más primitiva y combativa en los postulados musicales de Roach. Como si Malcolm X y Martin Luther King se dieran la mano sin modificar sus principios. El viaje musical propuesto por Max Roach se inicia con Driva´man, en las plantaciones de algodón, a ritmo de canción de trabajo con letra de Oscar Brown (ironiza sobre la relación entre esclavos y negreros; poesía de la crueldad) y con un solo del saxo tenor de Coleman Hawkins en la que es única de sus participaciones en el disco. De inmediato llega la celebración del Freedom Day, donde la letra de Brown celebra pero a su vez muestra escepticismo ante la libertad tan añorada presuntamente lograda (Can it really be? Can´t conceive it, can´t believe it, but that´s what they say) y en el que la música se lanza a un frenesí swingueante en el que brilla especialmente la trompeta de Booker Little y en el que la voz de Lincoln enuncia el texto sobre el nervioso pulso rítmico que parece articulado al doble de velocidad. Confluyen en este Freedom Day la mejor tradición rítmica del Be Bop, el sentido melódico del Hard Bop y la textura más arriesgada del Free en ciernes (la ausencia de piano da una sensación de mayor libertad armónica que la que realmente hay). Después del ya mencionado Tríptico llega All Africa, el guiño de Oscar Brown a la rica y magnífica historia del ritmo africano y el enunciado por parte de Abbey Lincoln (sobre un ritmo ternario reiterado) de los nombres de decenas de etnias africanas (zulúes, masais o mandinga, entre otras) al que responde el percusionista nigeriano Babatunde Olatunji en lengua yoruba con proverbios sobre la libertad de cada uno de esos grupos étnicos. Finalizada la lista se inicia una sección puramente percusiva a cargo de todos los percusionistas que participan en el disco (además de Olatunji y Roach escuchamos al desconocido Tomas Du Vall – al menos para mí - y al neoyorquino Raymond Mantilla – que formaría parte años después del proyecto de percusiones M´Boom de Roach - ) que desemboca con naturalidad en el tema de cierre, Tears for Johannesburg (con el que Max Roach evita circunscribir la lucha por los derechos civiles negros simplemente a Estados Unidos), una composición modal de solos abiertos (de nuevo destaca Booker Little) sobre un ostinato rítmico en 5/4*. Son los dos últimos movimientos, los más percusivos y modales, los que despiertan más nuestro imaginario africano.
Ya sea por la muerte de Abbey Lincoln o por los cincuenta años que ahora se cumplen de la grabación, cualquier excusa merece la pena para recuperar (o descubrir) este disco que, aunque musicalmente es disfrutable por sí mismo, puede entenderse y paladearse con mayor fruición si se conocen las circunstancias sociopolíticas del momento y su proceso de gestación. Sin olvidar tampoco que su aparente radicalidad musical (especialmente la del ya comentado Protest) es tan sólo un apunte colorista y si se quiere naif ante la gran revolución que el Jazz estaba alumbrando por aquel entonces: el Free Jazz. Una revolución en consonancia con los tiempos convulsos del país cuyo disco fundacional se iba a grabar apenas unos meses después, el 21 de diciembre de 1960: Free Jazz de Ornette Coleman. Pero esa será otra efeméride.
© Carlos Pérez Cruz
Publicado originalmente aquí.
*en el artículo Revisited! The Freedom Now Suite de la musicóloga Ingrid Monson publicado en la revista "Jazz Times" se especula con la posible intencionalidad crítica del uso de este compás por parte de Max Roach tras el éxito del Take Five de Dave Brubeck grabado pocos meses antes y dentro de una competición de "superioridad" racial.
Nota del autor: Las declaraciones de Oscar Brown reflejadas en la reseña así como otros datos históricos toman como fuente principal el citado artículo de Ingrid Monson para "Jazz Times".
