Entrevista con Branford Marsalis

El programa All things considered de la NPR de Estados Unidos ha emitido una entrevista con el saxofonista Branford Marsalis realizada por Guy Raz con motivo de la publicación de su disco Four MFs playin´ tunes (reseña de Enrique Turpin). A continuación puedes leer la traducción que he realizado de una parte de esa conversación.

Quiero preguntarte acerca de algo que he leído y a lo que has hecho mención en entrevistas anteriores. Pareces un poco crítico con el jazz: Gran parte de él es demasiado complejo y matemático e incluso en gran parte inaccesible para los nuevos oyentes. ¿Eso es lo que ves cuando miras hoy al jazz?

Pon las grabaciones y dímelo tú mismo. No necesitas mi opinión. Simplemente ponlas. Falta autenticidad en lo que escucho. No suenan a jazz y encuentro algunos casos, con excepción de la música popular, en que la música está tan alejada de sus raíces que resulta completamente irreconocible respecto de su forma original.

¿Piensas conscientemente en eso cuando haces tu música? ¿Quieres que sea apreciada y escuchada por mucha gente?

Está claro que cuando vas a los clubes de jazz no encuentras a gente común en ellos. Básicamente encuentras músicos y aficionados ávidos de jazz, y cuando piensas de forma anecdótica sobre la generación que tocó en los cuarenta, cincuenta, treinta y a mediados de los sesenta, había mucha gente común en ellos. Simplemente gente. Pero creo que una combinación de cosas – principalmente la prohibición de charlar en los clubes de jazz – alejó a mucha gente que disfrutaba  de la música de manera informal. Y con el oyente informal y con la apreciación informal es cuando la música alcanzó su cénit.

Ahora que básicamente escuchan los más fanáticos, la música se toca con un nivel de especificidad que aleja al oyente ocasional. Así que no se trata realmente de simplificar la música o de desmitificarla.

Supongo que la forma más sencilla de decirlo es: Es nuestro trabajo saber qué estamos tocando; es el trabajo del oyente sentir lo que estamos tocando. Y si tienen que saber qué estamos tocando para poder apreciarlo, entonces algo falla.

¿Piensas que por tu reconocimiento en el mundo del jazz tienes que hacer algo así? Que tienes que tirar del carro para lograr nuevos y jóvenes oyentes.

De hecho no creo que se pueda controlar, y no creo que exista un mecanismo para lograr arrastrar a nuevos oyentes jóvenes.

Lo que he aprendido a medida que me he ido haciendo mayor es a coger toda la información que tengo y dejarla de lado, y tratar de convertir cada canción en algo emocional. Lo más difícil que he tenido que aprender para hacer música es a usar el sonido de mi instrumento para conseguir crear emoción.

Eso me llevó un tiempo, porque no tuve ni siquiera a alguien que me hablara de ello. De algún modo caí en ello escuchando jazz, escuchando a Sonny Rollins, Coltrane, Stan Getz y tipos así, para compararlo después con los tipos del post-bop que tocaban con mucho más. Tocaban canciones realmente rápidas y completamente predecibles. Para después escuchar música clásica y preguntarme: “¿Por qué resulta efectivo? ¿Por qué no resulta efectivo? ¿Por qué la gente llora cuando escucha esto? ¿Por qué no lloran cuando escuchan esto otro?

De algún modo llegué a un punto en el que me di cuenta de que es el sonido el que logra el efecto emocional. No es el conocimiento de la música, porque cuando la gente se siente emocionalmente afectada por las canciones no puede decirte por qué: simplemente es algo que está ahí. Así que me llevó unos buenos quince años poder incorporar esta filosofía a lo que toco.

Quiero preguntarte acerca de uno de tus mentores, Art Blakey. ¿Cómo determinó al músico en el que te has convertido?

Al principio yo no le gustaba nada. Fue de hecho algo bueno para mí, él era completamente mordaz en sus reprimendas. No era bueno para nada. Porque, en primer lugar, me hizo entender que no sabía absolutamente nada de jazz y que, si iba a aprender, había un montón de cosas que necesitaba conseguir y que yo no tenía ni siquiera idea de que existieran.

Eso fue probablemente lo más importante que me pasó. Estuve en la banda sólo ocho meses, pero esos ocho meses fueron un reto y una conversación continua, y valoro esos ocho meses. Fue fundamental en el modo en que lidero una banda y trato de que los músicos evolucionen en ella.

¿Sabías que en ese momento estaba siendo tu mentor o pensabas que simplemente te estaba torturando?

Crecí en el Sur, en Nueva Orleans, donde los chicos te torturan todo el tiempo. Así que no crecí realmente en un entorno de autoestima. Cuando eras muy malo en algo, te decían que eras muy malo, y te decían cómo solucionarlo. Resultó mientras fue así.

A veces él no te decía cómo arreglarlo. Lo insinuaba. Porque las dos cosas que debes tener para lograr el éxito son el conocimiento y la intuición. La intuición no existe sin el conocimiento y mis habilidades cognitivas eran muy pobres entonces. A veces él decía las cosas de forma muy críptica y dejaba que tratara de resolverlo.

Conozco muchos tipos – algunos de mis estudiantes – que habrían llorado. Lo habrían dejado porque ahora los chicos son muy diferentes, muy sensibles.

Te mudaste de Nueva York a Durham, en Carolina del Norte, hace cosa de una década. Obviamente Nueva York se ve como el centro internacional del jazz. ¿Por qué te fuiste? ¿Por qué decidiste asentarte en Durham?

La escena había cambiado mucho. No estaban muchos de los músicos a los que realmente quería escuchar, no había nada que pudiera aprender de verdad en esa situación. Y no tenía sentido para mí pagar la cantidad de dinero que tienes que gastar para vivir en una ciudad como Nueva York cuando podía gastar considerablemente menos dinero y tener una casa con patio.

Tiene mucho sentido y Durham es una pequeña ciudad muy vibrante y cultural. Por ejemplo, la gran ciudad de Carolina del Norte es Charlotte. Y te garantizo que hay más gente que lee el New York Times en Durham / Chapel Hill que en Charlotte, aunque ellos tengan equipo de fútbol y baloncesto. ‘The Research Triangle’ es una zona muy cosmopolita.

¿Querías volver al Sur? Quiero decir, creciste en Nueva Orleans.

Sí, quería volver al Sur. Ya había tenido bastante Nueva York, suficiente de niños de cinco años llamando a los adultos por su nombre de pila.

Las conversaciones son muy, muy diferentes. En Nueva York, cuando quería jugar al golf y me juntaba con gente nueva, me preguntaban si estaba casado, después si tenía hijos y entonces a qué me dedicaba para ganarme la vida. La pequeña y metafórica diferencia es que aquí abajo te preguntan: ¿Estás casado? Y la siguiente pregunta es: ¿Cómo se llama tu esposa?

Es muy diferente en un sitio como Nueva York, porque es un lugar para ir siendo joven; es para jóvenes, gente ambiciosa. Me hice un hombre en Nueva York. Nueva York me hizo el músico que soy y soy la persona que soy, así que es imposible que me arrepienta de haber vivido allí.

Háblame de lo que estás haciendo – como artista residente – en North Carolina Central. Estás trabajando con chavales, con estudiantes universitarios, y ayudando a desarrollar a la siguiente generación de músicos de jazz.

Realmente no es así. Estoy haciendo algo más descabellado que ser su mentor. Pero North Carolina Central es una universidad muy diferente. La mayoría de los chavales que vienen a la universidad proceden de pueblos muy pequeños de Carolina del Norte. Son los mejores músicos de sus pueblos. Y una cosa que todos tienen en común es que cuando llegan lo hacen sin haber escuchado nunca un disco de jazz o de clásica, así que realmente no tienen idea de lo alto que está el listón hasta que se lo enseñas. Así que el primer semestre es para ellos un choque cultural.

Y está bien porque creo que lo que más me interesa es ser como un entrenador de fútbol, en el que a la mayoría de los jugadores de tu equipo – con independencia de la calidad del programa de fútbol de la universidad – los estás entrenando, haciendo que usen las habilidades para procesar la información que les va a ayudar más tarde en su vida en profesiones que están completamente alejadas del fútbol.

Mi objetivo es que de aquí a diez años algunos estudiantes vengan y yo les pregunte: ¿Has escuchado algún disco de jazz? Y ellos digan: “Sí, mi profesor me puso uno cuando estaba en el bachillerato”, y el profesor sea uno de nuestros estudiantes. Creo que realmente debemos encontrar un modo de lograr apoyo para algo más aparte de para las marching band y la música popular en los programas de bachiller. Pienso que una de las maneras en que podemos cambiar esto es con profesores bien formados que luchen contra el desconocimiento general sobre qué logra la música con los estudiantes.

En tu primer contacto con estos chicos, ¿qué les dicen que deben escuchar?

Lo primero es esa grabación de Lester Young titulada “The Lester Young Trio”, porque Lester Young era un músico maravilloso que influyó en Charlie Parker, Dexter Gordon, a un montón de músicos. Lo puedes cantar, es simple, no es demasiado complicado.

Pasan todo su tiempo aprendiendo solos del “Omnibook” de Charlie Parker, o los solos de John Coltrane. Lester Young tiene algunos de los solos más sencillos del mundo, y estos chavales no pueden tocarlos, no de forma auténtica. Pueden tocar las notas, pero no pueden hacerlos sonar como él lo hacía. Así que empiezo por lo sencillo. Nos liamos con las dos mismas canciones durante todo el semestre.

North Carolina Central es una universidad históricamente negra, y yo quiero preguntarte sobre la gente joven que se encamina hacia el jazz de forma profesional. Cada vez menos y menos afroamericanos son músicos de estudio, músicos de sesión, y me pregunto cómo lo ves.

La escena de estudio en Nueva York nunca ha contado con muchos músicos afroamericanos. Los negros no formaban parte de ella, los puedes contar. Y ya no hay realmente una escena de estudio. Si escuchas la mayor parte de los anuncios la mayoría son teclistas; ya no hay música en vivo. Pero en los ochenta, cuando llegamos a Nueva York, no había prácticamente negros en los estudios ni escena musical.

El mayor problema que tenemos se debe a los recortes de presupuesto – lo primero que recortó la ciudad de Nueva York fue en música -. La mayoría de las escuelas de secundaria y de los colegios públicos en Nueva York no tienen ni siquiera programas de bandas. El Hip-hop es, en muchos sentidos, una consecuencia de la falta de instrumentos y del deseo de tocar música, así que no podemos culpar a los chicos por eso. Son los tiempos en que vivimos.

Pero, en última instancia, no me preocupa de qué color seas o de dónde vengas. Sólo quiero que toques jazz y que suenes como un músico de jazz. El único requisito para Jessye Norman para cantar ópera fue que tenía que sonar operística. Ella no llegó allí cantando ópera como James Brown o Dinah Washington; ella debía sonar como una cantante clásica.

Quien toque conmigo tiene que sonar como un músico de jazz. La música es lo que es y la impronta cultural de la música existe. Hay mucha gente que quiere tocar jazz pero quiere ignorar la impronta cultural de la música.

Muchos de los chicos con los que trabajas en North Carolina Central vienen probablemente del colegio habiendo crecido con la música hip-hop. ¿Cómo influye eso en el tipo de música que hacen o harán?

Depende. Me gustaría más tener chavales que pasaran sus años de juventud tocando música pop que yendo a campamentos de jazz, porque en última instancia lo que intentas es tocar música de un modo, como dije antes, en el que logres atraer a la gente que es oyente ocasional. Así que la música tiene que tener un pulso.

Gran parte del jazz moderno no lo tiene, no tiene pulso, que es la razón por la que cuando la gente lo escucha, le suena a música plana. Tienes que entender de verdad el contexto técnico para llegar incluso a valorar lo que la hace buena.

Cuando hablaba con los más veteranos – cuando tocaba con Blakey, yo hablaba siempre porque mi padre decía que necesitabas hablar con la gente y averiguar qué es lo que están pensando – su apreciación del jazz era muy general. No tenían ideas específicas. Cuando hablaban de Coltrane o de Miles, hablaban de cómo les hacía sentirse su música. Nunca hablaban sobre una estructura de acordes específica que pensaran que fuera genial.

Puedes escuchar grabaciones en directo y a la gente hablando, y en el medio de una conversación reaccionaban de pronto a lo que hacía uno de los músicos. “¡Sí! ¡Así se toca!”. Así que mis ideas sobre la música tenían menos que ver con las cosas específicas que con las generales. Creo que una de las grandes y claras ventajas de Justin (Faulkner, baterista en su última grabación) eran que había tocado R&B mientras crecía, que tocaba en la iglesia, y eso es un gran reto. Me gustan los músicos que han hecho cosas como esas porque saben qué significa comunicarse con los profanos.

¿Qué esperas que la gente escuche cuando se ponga “Four MFs Playin´ Tunes”?

Cuando mis hijos eran más pequeños, la madre de uno de mis alumnos se me acercó y me dijo: “He escuchado que a tus hijos sólo les pones jazz y clásica”. Estaba claro que ella sólo les ponía pop a los suyos. Y le dije: “Bueno, sí”. Y me preguntó: “¿Por qué?”. Y le dije: “Cuando escuchas una canción como “Raffi” – una canción sobre caimanes y canguros o lo que sea – es una canción sobre eso, sobre canguros. Pero si les pones Eine Kleine Nachtmusik, la música va sobre los que ellos quieran que vaya. Es música instrumental. La imaginación de los chicos puede funcionar a tope.

Solía observar a mis hijos al escuchar esta música y cómo decían: “Esta música me recuerda a…” Y entonces básicamente contaban historias. Así que la historia que cuenta la música es algo personal del oyente. No quiero que los oyentes lleguen a las mismas conclusiones a las que yo he llegado, porque ellos no son yo, no han vivido mi vida. Por mucha música que yo haga no saben casi nada de mi vida.

¿Escuchas tu propia música?

No, es contraproducente. Trato de mejorar, no de permanecer en un punto. Acabo de pillar una buena versión de la ópera “Julio César” de Haendel, y estoy tratando de asimilarla.

¿Alguna vez recibes opiniones de tu padre o de tus hermanos?

Realmente no. Si a mis hermanos no les gusta es cuando aparecen. Pero, por lo general, no llaman para decirme: “¡Tío, es alucinante! ¡Mortal!” Realmente no hablamos de música. Cuando hablo con mi madre ella me pregunta: “¿Cómo está la familia? ¿Cómo te encuentras? ¿Qué haces? Cuídate. Come más sopa de albóndigas”. Estamos en ese punto.

Y mi padre cosas como: “¿Qué pasa por ahí?” No tanto como cuando yo estaba en Nueva York. Estaba emocionado cuando vivía en Nueva York porque siempre quiso mudarse y no lo hizo. Así que cada vez que fuera a quedar con alguien, siempre – especialmente con la tecnología digital cuando vamos haciéndonos mayores -… Hicimos un concierto una vez con Oscar Peterson y le llamé y habló con Oscar unos quince minutos y le hizo verdadera ilusión. Estaba como flotando en la luna. Pero, aparte de eso, cuando hablamos no lo hacemos mucho sobre música.

Tienes dos hijos. ¿Te gusta algo de la música pop que escuchan?

No, realmente no. Pero es para ellos, no para mí. Siempre recelo de la gente de mi edad que canta canciones pop de niñas de once años. Escuchaba mucha más música popular cuando era más joven. Pero no utilizo la música como un retrato de mi vida. No la uso para recordar.

Las canciones no son la banda sonora de mi vida. Las canciones tienen más valor para mí que eso. No es que degrade a otras personas, pero cuando escucho canciones de los 70, hay canciones que me gustan y otras que no. 

Fui a un concierto de los Jonas Brothers y me sorprendió; me encantó. El pianista, Nick Jonas, es realmente bueno. No es que me guste mucho. Mis hijos lo escuchan y me suelo ir a otra habitación cuando lo ponen, pero tengo 51 años. No creo que cuando estuvieran trabajando en esas canciones tuvieran mi pasado en mente, así que no hay problema.