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miércoles, enero 18, 2012

Pamplona Acción Musical (Mesa Redonda)

Íñigo Osés, Beatriz Pomés, Carlos Pérez Cruz, Uxue Úriz y Jaime Berrade (Foto: Patxi Cascante) 
Texto de presentación de la mesa redonda de apertura del ciclo Pamplona Acción Musical a cargo de Carlos Pérez Cruz:

Arratsalde on, buenas tardes y bienvenidos a esta jornada inicial del ciclo Pamplona Acción Musical que hoy se abre por primera vez y que tendrá continuidad hasta el próximo día 4 de febrero.

Una propuesta organizada por la red de centros Civivox del Ayuntamiento de Iruñea, de Pamplona con tres ejes fundamentales. Reflexivo: con esta mesa redonda que va a tener lugar a continuación. Pedagógico: con la propuesta el próximo viernes del compositor Juan José Eslava y la intérprete Naoko Kikuchi bajo el título  de “El Koto, tradición y modernidad” y dentro de una semana, el próximo lunes, con la master class que impartirá el compositor Koldo Pastor bajo el título de “Reflexiones sobre la arquitectura musical”. El tercer eje lo componen los nueve conciertos de músicos menores de treinta años que tendrán, al igual que todo el ciclo, sede en este marco del Condestable.

Esta mesa redonda que vamos a celebrar tiene un título: Los jóvenes y la música. Panorama en la escena local.  Y un propósito: Análisis de la situación actual de los jóvenes en el panorama musical en Navarra, bajo el prisma de la composición, el artista, el ámbito privado, la administración y el público.

Creo que siempre es pertinente reflexionar y esa reflexión tiene lugar hoy en un momento social complicado. La música, como todos los sectores vulnerables, sufre por ello. No somos una sociedad, creo yo, que haya dado todavía el paso de asimilar la música y el arte en general como parte integral de nuestra educación cívica, como parte formativa ineludible del crecimiento intelectual personal y social. Para una gran mayoría la música y el arte son tan sólo un pasatiempo, un divertimento, con lo que ello implica tanto para la sociedad en conjunto como para la percepción que de esta profesión se tiene. Hay mucho de placer en el ejercicio profesional de la música, pero mucho más de esfuerzo y frustración de lo que muchas veces cabría imaginar. Y necesitamos la música no sólo como banda sonora de la fiesta, no sólo como entretenimiento, también (y más si cabe) como discurso que agita las conciencias y que también las reconforta.

No voy a robar más tiempo a quienes hoy vienen aquí a dar su punto de vista. Agradezco la confianza puesta en un servidor para la moderación de esta mesa redonda y confío en que en un futuro este ciclo se abra a las múltiples realidades musicales que nos rodean, algunas más visibles que otras. No son los problemas ni las preocupaciones los mismos en cada caso. Espero que por aquí pasen no sólo clásicos, también rockeros, jazzistas, folcloristas, punkies y toda la fauna musical en su riqueza y variedad.

© Carlos Pérez Cruz

La mesa redonda y su desarrollo según Paula Echeverría (Diario de Noticias de Navarra)

viernes, enero 13, 2012

Verneri Pohjola - "Aurora"


Qué relativo es casi todo en la vida. A cualquier criatura que comience a estudiar trompeta le insistirán en que no infle los mofletes al soplar. Dizzy Gillespie fue uno de los mejores trompetistas de la historia del Jazz y cada vez que tocaba parecía que los iba a reventar. Otra cuestión sobre la que le insistirán será sobre la calidad del sonido. ¿Qué significa esto en el contexto académico? Precisión y limpieza; es decir, que el sonido emitido tenga la virtud de evitar las impurezas. Por ejemplo: se entiende como excelencia lograr que quien escuche a un trompetista no perciba uno de los elementos básicos de su conformación sonora: el aire. ¡Sopla! Te insisten. Pero no quieren soplido. Y resulta que el sonido ventoso de la trompeta se ha convertido en los últimos años en copyright de algunos de los trompetistas más interesantes, muy especialmente del norte de Europa. El noruego Arve Henriksen empezó a imitar el sonido del shakuhachi (un tipo de flauta japonesa) y ahora esa forma de soplar la trompeta se ha asimilado como una de las señas de identidad del Jazz nórdico. Así de relativo es todo. Aunque antes de que ningún alumno utilice mi reflexión como pasaporte a la desidia formativa, convengamos que conviene depurar al máximo la técnica para que, precisamente gracias a ella, el sonido resultante sea una elección, no una imposición de las propias carencias.

Sirva esta introducción para descubrir a Verneri Pohjola, trompetista finlandés que, en efecto, tiene en el sonido ventoso una de sus características. No la única. Para servidor ha sido una inesperada alegría este Aurora, edición del sello alemán ACT que da mayor difusión a un disco publicado antes en un pequeño sello finés. Bien merece una buena distribución. Y es que la perspectiva de otro trabajo nórdico mortecino y de corte paisajístico que sugiere el inicial Akvavit, la desmiente el paso de los minutos. La arquitectura de cada tema es diferente y la combinación de exotismos tímbricos y melódicos, pulsos vibrantes y épica cinematográfica le confieren a este trabajo un interés particular. La violenta entrada de las cuerdas, discurridos casi cinco minutos de divagación atmosférica en Akvavit, da una primera pista de que no es este un disco cualquiera.

De entrada, Verneri Pohjola es, como trompetista, un instrumentista con una amplia gama expresiva. Su sonido se adapta al contexto con facilidad, y lo mismo rompe con fuerza que se disuelve en esa sonoridad aflautada antes tratada. Paradigmática al respecto es su versión (la única del disco) del Concierto de Aranjuez de Joaquín Rodrigo (otro trompetista que se suma a la recreación jazzística del mismo; que haya encabezado un proyecto de tributo a Miles Davis en Finlandia quizá tenga algo que ver). En ella dibuja la melodía de Rodrigo sobre el exclusivo acompañamiento de un contrabajo y de tintineantes percusiones que colorean. El sonido se solidifica, deshilacha y ensucia a su antojo. Firma una versión que por su simpleza y onirismo adquiere personalidad, y que, curiosamente, remata el piano a dúo con el contrabajo, dejando atrás la estela ensoñadora sobre la que se ha recreado a Rodrigo y abriéndose a un romanticismo que declina en un final que armónicamente no resuelve y genera incertidumbre.

Más allá de las virtudes de Pohjola como instrumentista, lo más llamativo de Aurora es la parte compositiva. Incluso en Askisto, la trompeta desaparece. Lo que parece una melodía arreglada para cuarteto de cuerda termina por ser el marco dentro del cual se experimenta con una combinación de efectos (golpes, caja de música...) y discursos musicales simultáneos (piano, cuarteto de cuerda, contrabajo, efectos). Salvando las distancias, me recuerda a la propuesta de Charles Ives en su Central Park in the dark (entiendo que Askisto es una población finesa). Quizá en la música haya algo de recreación descriptiva del sonido ambiente, como lo había en la composición del norteamericano.

Si dejamos de lado los espacios más abiertos y (presuntamente) aleatorios del disco, lo más interesante es cómo Pohjola arregla las voces y cómo convierte temas de desarrollo más o menos rutinario en sinfonismo épico. Sucede en Boxer diesel o en For three, tema este último muy interesante por cómo explota los recursos rítmicos y tímbricos, como el peculiar empaste de flauta y trompeta en la lectura del tema (más tarde la cuerda) con el contrapunto rítmico del clarinete bajo. Es música con vocación sinfónica, progresiva, con un desarrollo temático que bien podría prescindir de la improvisación, pero que se abre a ella sobre armonías muy estáticas revitalizadas por el impulso rítmico (hasta tres baterías figuran en la nómina), en un in crescendo que alcanza el clímax con la entrada de la cuerda y la emotiva melodía dibujada por Pohjola. El trompetista no abandona la épica orquestal ni cuando la música es más etérea y prescinde del pulso rítmico estable (caso de Spirit of S), ni cuando concluye (quizás) nostálgico sacando el casete At the end of this album, una especie de pop gospel y crepuscular con reminiscencias de spaghetti western a lo Ennio Morricone.

© Carlos Pérez Cruz

Publicado originalmente en www.elclubdejazz.com

miércoles, enero 11, 2012

Joachim Kühn - "Free Ibiza"

Joachim Kühn (p).
Pernes-les-Fontaines (Francia), septiembre de 2010
Out Note Records 012-2







Tengo la sospecha de que Joachim Kühn está en disposición de grabar un disco diario. Su espíritu anda desatado y nos viene fenomenal que ignore las posibilidades de la red de internet para no caer en la tentación (él y nosotros) de tener acceso diario a nuevas digresiones pianísticas. Después de la abrumadora caja de seis discos de piano de 2010 (Soundtime), una grabación como ésta, un “único” CD, “apenas” una hora de música, parece casi el Almax de la digestión. Por si todavía estábamos tratando de asimilar el géiser de notas, llega Kühn con este Free Ibiza, cuyo título no se sabe muy bien si reivindica o constata. Es probable que sea una mezcla de ambas cosas, ya que si hay una Ibiza secuestrada por el exceso y el artificio, la hay también íntima y natural. Y ese es Joachim Kühn, un pianista excesivo a la par que íntimo, con una comprensión (sobre)natural de los artificios musicales.

domingo, enero 08, 2012

Ética del 'Público'


El diario español Público agoniza. La editora del periódico ha solicitado esta semana concurso voluntario de acreedores. Veremos. Sus seguidores se han movilizado. Público se había convertido en diario de referencia de una izquierda social huérfana de medios con esa orientación. Ayer, en la página 8 del diario, el escritor Antonio Orejudo reflexionaba a partir de la reacción de algunos lectores que se han movilizado en un intento de salvar la cabecera:
(...) He leído un montón de tuits esta semana lamentando la posible desaparición del periódico (...) De los propios lectores ha nacido una conmovedora iniciativa para salvar el periódico. Se trata por un lado de enviar una petición a los editores y por otra de comprarlo. Perdonadme la pregunta, pero… ¿no compraban ya el periódico de papel todos esos fans que lloran ahora su desaparición? Pues no, parece ser que no. La mayoría debía de entrar, pinchar aquí y allá (...) convencida de que un periódico (...) brotaba espontáneamente del puro buen rollo. Pues parece ser que no, queridos amigos de la cultura gratuita en internet, parece ser que hasta Público necesita dinero entre otras cosas para pagar a los 160 profesionales que ponen el periódico en la calle todos los días y que en un acto que los honra, pero que no puede durar mucho, han seguido trabajando pese a no haber recibido su salario durante el mes de diciembre. (...)
Asombroso. Parece que sí, que para poder editar un periódico y que los profesionales puedan ejercer su trabajo, se necesita que la gente pague por ello. Obviamente nadie está obligado a soltar la pasta por aquello que no quiere comprar, pero resulta igualmente obvio que no es ese aquí el quid de la cuestión.

Hay una opinión muy extendida (al menos así la he percibido en múltiples conversaciones) que considera que los medios de comunicación están intoxicados por los mandamases empresariales que los editan. Que son la voz de su amo. Que el periodista no tiene independencia. Algunos de quienes así opinan consultan ciertas páginas que consideran independientes y merecedoras de credibilidad pero que, ¡oh!, resultan en la mayoría de los casos meros contenedores de opinión. Y es que la opinión es muy barata, otra cosa es la investigación y redacción, el oficio del periodismo. ¿Habrá que pagar por conseguir información? Puede, salvo que lo único a lo que aspiremos sea a una vorágine de opiniones cada vez menos fundamentadas. A una cacofonía de prejuicios.

La verdad es que es un incordio que los profesionales de ciertos ramos aspiren a vivir de su trabajo, o al menos a no perder demasiado. ¡Con lo cómoda que resulta la gratuidad! ¡Ah! Hermosa cantinela esa que dice que lo importante para los músicos es el directo, no los discos (Ayer mismo escuché a un músico que confesaba disfrutar mucho más del estudio que del escenario por cuestión de timidez. Pobre). Esa conclusión circula como un mantra apaciguador de la posible mala conciencia de quien no paga un euro por escuchar música y, sin embargo (¡magia!), dedica horas enteras a hacer uso de ella (más que a escucharla, que eso es un arte). Conste que nadie ha hecho una encuesta entre músicos para concluir que el escenario sea su aspiración y el estudio, un estorbo. Pero, como dice el dicho, el cliente siempre tiene la razón (que es una de las mayores soplapolleces de sumisión por necesidad). Uno de los recursos de ese cliente (que no paga, he ahí una hermosa paradoja) es acogerse a la declaración rimbombante de tal o cual músico (o cineasta, o escritor, gremios ahora concomitantes en sus desdichas) que decidió regalar la descarga de su disco. (Y pensar que antes la descarga era una forma musical). ¡Genial! A eso llamo yo libertad individual, y a la conclusión interesada: pura y dura imposición. La clásica confusión del todo por las partes.

Resulta que sí, que el estudio de grabación cuesta lo suyo, que el trabajo del técnico de sonido es trabajo y no mero hobby. Y mira que me cuesta entenderlo. ¿Por qué cobra el técnico del estudio si tiene un concierto privado gratis? Debe de ser la repanocha que encima te paguen por escuchar. Pero, ¡espera!, que creo que me estoy equivocando de enfoque. En realidad, como lo importante son los conciertos, ¿para qué grabar discos? ¡Todos al escenario! Va a haber una ocupación de escenarios de tal calibre que aquello va a ser lo más parecido a lo de las 'camas calientes' de los apartamentos de inmigrantes explotados, que primero echas tú una cabezada (tocas tú) y después voy yo (toco yo) y más tarde el otro (toca él). Fascinante, un no parar de conciertos. Escenarios calientes. Pero, ¿quién va a pagar tanta actuación?

Las opiniones calan por insistencia. Aquello de la adaptación de la 'industria cultural' a la 'cultura digital', es una de ellas. Es que no se adaptan a los tiempos modernos, se repite. Pero, ¿qué significa eso? Quedarán muchas cosas por hacer, sin duda, pero, ¿no existen ya múltiples plataformas para comprar música a precio de saldo? ¿Incluso para, sin necesidad de comprarla, escucharla gratis o pagando una cuota mensual que cuesta menos que los cafés de un par de días? Todo es tan barato que sospecho de la viabilidad para el músico. Para esa inmensa mayoría de músicos, los que no venden o venden lo justito y a los que, sin embargo, se les tacha de privilegiados (y subvencionados, ese gran adjetivo despectivo). Son condenados por los "pecados" de cuatro privilegiados (que lo son, por cierto, gracias a la adoración colectiva). Siempre he sospechado que en España es tradición considerar afortunado al artista por el mero hecho de serlo, con independencia de su realidad cotidiana. Es el estatus del arte como hobby que puebla el inconsciente colectivo. El característico odio español hacia quien ejerce una actividad a la que se le presupone un placer, no una mera eficiencia productiva. Esa es en España una verdadera tradición.

Resulta enternecedora la campaña promovida por algunos lectores de Público, que el diario ha acogido bajo el lema La mejor forma de apoyar a Público es comprarlo cada día. Es tan evidente que las cosas son inviables si no se paga por ellas (al menos con este sistema económico vigente) que, llegar a la conclusión de que pagar es la mejor ayuda para la subsistencia del medio, es como descubrir por asombrosa iluminación divina que beber puede saciar la sed o comer apaciguar el hambre. Pero claro, resulta tan cómodo hacer click y que aparezca todo un periódico ante nuestros ojos sin haber pagado nada... Bueno, sí, cada mes soltamos una generosa pasta a la compañía telefónica que nos sirve una conexión de mierda a precio de caviar. Pero claro, como no nos queda otra para entrar en internet que pasar por el aro... ¿Y los artistas? Que paguen su conexión a internet y que por ella esparzan su arte para nuestro gozo y disfrute. Que de cobrar por ellos ya se encargará a final de mes Telefónica, Vodafone, Orange, Ono y otros, los grandes camellos del siglo XXI, los que se reparten los jugosos beneficios de nuestra desesperada adicción a la gratuidad. Y es que ahora los yonquis no usan aguja, usan ADSL.

© Carlos Pérez Cruz

Publicado originalmente en www.elclubdejazz.com

miércoles, enero 04, 2012

Peter Evans Quintet - "Ghosts"


Empiezo por adjetivar: asombroso, abrasivo, excesivo, abrumador, alucinante, extremo, revolucionario, incendiario... ¡Ojo! No hablo de un disco. Aunque ese parezca su aspecto se trata, en realidad, de una enciclopedia cuyas entradas hablan en futuro, nunca en pasado. Si acaso el pasado está ahí como un referente: las líneas básicas que el pintor trazó sobre el lienzo y que luego fue cubriendo capa a capa, hasta que un día a alguien se le ocurrió mirar con tecnología láser y descubrir que, debajo de todo ese histrionismo lumínico, se encontraban unas simples líneas a modo de esbozo. Todo en Ghosts resulta tan impactante (otro adjetivo) que cualquier tentación de sentenciar las posibilidades evolutivas de la música queda dinamitada con su escucha. Recuerdo que fue Agustí Fernández quien me puso tras la pista de Evans. Aventuró que en el futuro se hablará de Peter Evans como ahora lo hacemos de Coltrane o Miles cuando buscamos referentes históricos. No lo sé, quizá para entonces la línea cronológica del Jazz se haya pulverizado y se hable de otra cosa. Pero que se hable de él parece obligado, al menos entre los estudiosos y aficionados a la música improvisada.

Advierto de primeras que Ghosts no es un disco (enciclopedia, perdón) para ("simplemente") escuchar: es un disco púgil (crochés directos al entendimiento), un disco vértigo (efecto montaña rusa), un disco huracán (un Katrina para el Jazz neocón)... Todo en él es tan intenso que se termina exhausto (a la par que eufórico) ya no sólo por el imposible dominio técnico del trompetista (o no tan sólo), sino por la avalancha de información sonora que amenaza con sepultarlo a uno. He ido tomando notas durante las reiteradas audiciones y he sentido la tentación de apearme en el camino en varias ocasiones. Ciñéndome a la parte técnica, a una mera descripción de Peter Evans como trompetista, afirmo que es el más completo que he conocido. Por registro, por emisión, por potencia, por flexibilidad... ¡por resistencia! Se somete a tal nivel de estrés interpretativo que no logro entender cómo no se resiente la calidad del sonido. No es un fino estilista, no es un trompetista pirotécnico, es ambas cosas. Y yo no he roto un plato, dice su cara. El oyente trompetista (es mi caso) puede asistir en Ghosts a una lección de arpegios, doble picado, saltos interválicos imposibles, agudos como graves... y, para colmo, una trompeta piccolo (una octava aguda respecto de la trompeta convencional, su uso es habitual en la música barroca) que frasea sobre las baladas como un patinador lo hace sobre hielo cantando Singing in the rain. No sé si es posible superar el listón técnico de Evans, lo que sí sé es que, además, a su técnica le acompaña una voracidad creativa insaciable.


© Peter Gannushkin

Piano, contrabajo, batería y trompeta conforman un cuarteto al uso del Jazz. La suma de la electrónica a través del procesamiento del sonido es cosa menos acostumbrada, pero no necesariamente nueva (sin ir más lejos el propio Evans ha trabajado con el Electro-Acoustic Ensemble de Evan Parker). La parte electrónica no es en Ghosts ese elemento extraño que trae la modernidad al cuarteto. Es, en todo caso, una pieza más dentro de un artefacto sonoro que excita hasta el límite las formas de un combo tradicional. Una alucinación sonora en la que pareciera que los Jazz Messengers han metido los dedos en el enchufe o que somos espectadores puestos hasta las cejas en pleno subidón escuchando a (¡ojo al dato!) Wynton Marsalis en el Live at Blues Alley. Hay ocasiones en este disco de efecto tan asombroso que incluso limpio uno se siente en auténtico trance. Escúchese sino cómo en la segunda parte de Chorales, trompeta (con sordina) y piano inician una secuencia de arpegios repetidos con ligeras variaciones cada tanto. La velocidad de ejecución simultánea y la suma de ambos timbres crea una de las sonoridades acústicas más particulares y oníricas de Ghosts, que rematan con la construcción final de un escenario sonoro verdaderamente inquietante, con efectos en muchos casos "analógicos" (contrabajo con arco, plato frotado...) pero de percepción electrónica. Y todo ello viniendo de un tema que se plantea de inicio como una improvisación de la trompeta sobre un walking de toda la vida del bajo, y con piano y batería en funciones igualmente reconocibles. Pero, ¡ah!, Evans empieza a pronunciar una serie de frases que coge al vuelo Sam Pluta y procesa para ir creando un entramado obsesivo que irá desvaneciéndose conforme se inicie la mencionada secuencia de arpegios entre Peter Evans y Carlos Homs. Y si después del viaje uno analiza, de pronto se da cuenta de que la mayor parte de la extrañeza la produce un cuarteto estándar de Jazz, que en el transcurso del mismo hay elementos claramente definibles como Jazz al uso, pero que, sin embargo, la sensación es completamente nueva.

Ghosts es, de principio a fin, un juego de tensiones entre lo nuevo y lo viejo, nueva música sujeta a viejos fundamentos, y el oyente vive en esa aparente contradicción. Nadie podría negar que el tema inicial, ... One to Ninety-Two, cumple con los cánones de un desarrollo arquetípico del Jazz. Es, de hecho, la armonía del Christmas Song de Mel Torme y su melodía esquematizada, aunque resulte increíble. Y eso no es sino parte de la tradición histórica del Jazz: utilizar viejos temas y sus armonías para hacer otros. ¿Qué hace de esta "versión" algo sonoramente particular? Algunas pistas: la aceleración y deceleración del ritmo armónico a conveniencia - con una coordinación colectiva extraordinaria - o la alteración sonora de la trompeta, cuyo eco "electrónico" crea no sólo la rareza sonora correspondiente sino que genera un cierto grado de psicodelia (al ya de por sí psicodélico solo de Evans).

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trabaja sobre dos capas sonoras (a veces confluyen). Evans se mecaniza con la repetición obstinada de saltos de intervalos (parece un ejercicio de estudio y, sin embargo, ofrece un referente temporal dentro del caos) mientras batería y electrónicas pujan en un duelo rítmico acelerado, y el piano ejerce el contrapunto e incluso se entrelaza con la trompeta... piccolo, todo sea dicho. Hay secciones intermedias de ruptura abiertas a la improvisación colectiva. Es un juego continuo de inicios y reinicios. Hay algo de obsesivo en todo esto. Serán los fantasmas de Evans, que afloran en Ghost: una interpretación a su manera de I don´t stand a ghost of a chance with you de Victor Young (pura tradición, amigos). Una balada, ni más ni menos... con piccolo, sea dicho de nuevo. Además de la gracia tímbrica de la trompeta "barroca", aquí juegan los sonidos fantasmales de orquesta (de ascensor) que lanza Sam Pluta de vez en cuando, y que se suman al sonido en reverberación del conjunto que ofrece, en efecto, Jazz meloso en el recibidor de un castillo del terror. Este Ghost tan fantasmagórico resulta, por muy terrorífico que parezca, un monasterio budista de paz y sosiego dentro de la tormenta auditiva que es Ghosts. Cinco minutos largos de templanza nerviosa antes de la implosión de The Big Crunch (el apocalipsis, el reverso del Big Bang, según Evans en las notas) como preludio al antes comentado Chorales.

Próximo al cuarto de hora (al igual que el tema inicial), Articulation es un sándwich. Entre las dos rebanadas más experimentales que abren y cierran el bocado, se articula un espacio de desarrollo medianamente ortodoxo (toda ortodoxia está aquí puesta en cuarentena) de solos, armonía y ritmo con continuos cambios de tempo y manipulación del sonido (el eco fantasmagórico presente en toda la grabación hace honor al título de un disco que Evans presenta como un diálogo del presente con el pasado y con el futuro del sonido). En el increíble final del tema (la segunda rebanada) vuelve a utilizar el juego de ejecución simultánea explorado en Chorales  - en esta ocasión con el quinteto al completo - y convierte al grupo en una orquesta mecánica de resonancias industriales, con un alucinógeno in crescendo rítmico y sonoro que retuerce hasta el paroxismo la tuerca a las células rítmicas sobre las que se planifica todo el tema. Sin tiempo para el respiro, Ghosts cierra en trío con Stardust (Hoagy Carmichael), con Evans de nuevo con el piccolo convertido en un pequeño juguete melódico y romántico - que pasa por encima del original como quien lo estudia de pasada - mientras la electrónica de Sam Pluta rebota sus frases como si cada pared devolviera ecos diferentes. Carlos Homs aporta un pianismo más acorde con el modelo de balada íntima, el contrapunto del pasado que sirve el esbozo básico a todo el trabajo.

Dentro de unos cuantos años, cuando las enciclopedias (si es que algo así existe) hablen de hoy en pasado y podamos clarificar a qué nos condujo el momento presente, puede que este músico y este disco en particular sean un hito en el camino hacia adelante de la música improvisada. Una autoedición, curiosamente, aunque ese será entonces uno de los síntomas que podremos analizar con más perspectiva sobre los efectos de la actual atomización musical, en la que la posibilidad de acceder a todo, y de que todos lo pongan a disposición, convierte el discernimiento crítico en el arte de la abstracción: el crítico y el aficionado, como ciudadano frente al abismo de ese gran centro comercial que es el mundo contemporáneo.

© Carlos Pérez Cruz

Escena de la película "The Hurt Locker" de Kathryn Bigelow 

Publicado originalmente en www.elclubdejazz.com

lunes, enero 02, 2012

Afrodisian Orchestra - "Satierismos"


España es un país duro de pelar: lo más parecido al paisaje estepario de los campos de Castilla en pleno invierno. Sopla un frío siberiano que se cuela por los huesos de nuestra raquítica arquitectura cultural. Conste de antemano que a pocos importa. Por eso uno admira a quienes, contra el sino de los tiempos (y los vientos), se mantienen como quien oye llover, a lo suyo. Sólo así se pueden levantar estructuras creativas imposibles, formaciones que claman contra la lógica de los tiempos. ¿Adónde vas con catorce músicos, alma de Dios? ¡Si la música que practicas no aparece ni como el moco de los estornudos mediáticos! ¡Si te recortan hasta los recortes en los que siempre has vivido! Supongo que hay que ser muy consciente de todo eso para caer en la inconsciencia y animarse a llevar adelante una formación que es lo más parecido a una big band profesional en activo que tenemos por estos lares. En España todavía se asume (toco madera) que las orquestas sinfónicas son cosa del erario público. Lo de las big bands... eso ya es mucho pedir. Y así nos va. Que algunos vamos con el babero puesto cuando miramos hacia Alemania.

Que exista la Afrodisian Orchestra ya es para empezar a dar volteretas en el aire y no parar (y así sacar el frío). Que acaben de publicar un segundo trabajo discográfico es para hacer puenting. Que salieran de Madrid con regularidad sería cosa normal, pero no en España. En España, y menos hoy, ¿quién pagaría una formación así? Si algún día los veo por mi tierra sospecharé que se han vendido por un bocadillo de txistorra. Así que mi sospecha (o certeza, no sé muy bien) es que algo así tiene mucho de amor al arte que practican.

Una vez aplaudido el esfuerzo, al grano musical. Este segundo disco de la Afrodisian Orchestra descubre el contenido en su título: Satierismos. La música de Erik Satie llevada al terreno de una formación con estructura jazzística y ornamentos flamencos, rockeros y latinos, entre otros. La orquesta de Miguel Blanco escoge algunas de sus piezas más conocidas: las que forman parte de su etapa inicial como compositor, la de finales de la década de los ochenta y los noventa del siglo XIX. Es la etapa de Satie como precursor de un impresionismo contra el que más adelante, en cierto modo, se revolvería, inmerso como estaba en la vorágine de vanguardias que se desató en el París de las primeras décadas del siglo XX. Sólo el Nocturne nº3 - de su serie de Nocturnos compuesta en 1919 - rompe la línea temporal determinada por tres Gnossienne (1, 3 y 4), tres Gymnopédie (1, 2 y 3), Le fils des étoiles y Airs à faire fuir (de la serie Pièces froides). En ese sentido, es una apuesta por el Satie del inconsciente colectivo.

Dentro de las posibles adaptaciones del repertorio Clásico al Jazz (con todas las precauciones propias del uso a la ligera del término Clásico), el impresionismo (y me perdone Satie) tiene algunos elementos que lo hacen más propicio a la adaptación que, pongamos por caso, las sinfonías wagnerianas. Es más, existe un paralelismo entre la armonía impresionista y la armonía moderna; por ejemplo, en cómo ambas hacen uso de las tensiones o disonancias. (La referencia del impresionismo, el color armónico, resulta muy evidente en algunos pianistas de Jazz). Si a eso le añadimos el carácter minimalista, la brevedad de las composiciones, la flexibilidad rítmica o su acentuado sentido de la melodía, hay terreno favorable para el encuentro. A partir de esas bases tan maleables, depende ya del enfoque e intereses de cada uno. Y es ahí donde quizá se produce una mayor fricción entre el original y la versión propuesta por la Afrodisian Orchestra. El planteamiento de Miguel Blanco (como director musical y principal arreglista) es tan amplio con el espectro estilístico que la propuesta termina por diluirse, se dispersan los sentidos. Con independencia de que sean varios los palos a los que se puede someter la música de ese Satie, también es cierto que toda melodía es susceptible de ser swingueada, pero que no por el hecho de hacerlo uno resulta original.

Miguel Blanco ha sometido la música de Satie a diversas fórmulas rítmicas y culturales, aflamencadas (tanguillos, tientos) o más latinas (baiao, samba, descarga). Y tiene su gracia ver cómo baila la samba la tan famosa Gymnopédie 1 pero es, precisamente en el encaje entre original y versión, donde uno no termina de discernir qué importancia tiene que sea en origen música de Satie o de cualquier otro autor. Resulta meramente anecdótico y convierte a Satie en un convidado de piedra, en una excusa como otra cualquiera para explorar los terrenos que ha frecuentado Blanco durante toda su carrera musical. Si uno afronta la escucha sin el referente de Satie puede disfrutar más o menos (dependiendo de las propias afinidades estilísticas) con el espacio para el esparcimiento que permiten los arreglos del bajista; pero si entra en Satierismos con la curiosidad de un Satie tratado con orquesta jazzística, son más las dudas sobre la pertinencia o no del proyecto bajo ese reclamo. Porque no hay más Satie que el que sirve de excusa. No es Satierismos un disco que trabaje y se despliegue con Satie como marco estilístico de referencia. En todo caso, Satie es quien se adapta, quien ofrece la melodía. Para que se me entienda: no por hacer un arreglo para una big band a lo Count Basie de una melodía folclórica vasca o gallega se está haciendo Jazz 'vasco' o 'gallego'.

Dicho lo cual, este trabajo de la Afrodisian Orchestra tiene sus puntos fuertes y aciertos asombrosos, como el de la bellísima versión de Gnossienne 3 (Tientos) que, curiosamente, es la que más resonancias ofrece del Satie original por su delicada armonización y arreglos. Roza con los dedos la caricia e intimidad. Además le aportan letra y cante, ambos obra del saxofonista y cantaor Antonio Lizana. El solo con flauta ney de Jaime Muela aporta el toque orientalista que sugiere la armonía del original. El pulso sereno marcado por las palmas, la resonancia del clarinete bajo en el dibujo de la melodía de acompañamiento... todo confluye para hacer de este corte del disco una auténtica maravilla, y da una pista de por dónde podría haber caminado un proyecto verdaderamente satierista.

© Carlos Pérez Cruz

Publicado originalmente en www.elclubdejazz.com

domingo, enero 01, 2012

Marcha Radetzky

En toda la división no había mejor banda militar que la del regimiento de infantería número 10 de W, pequeña capital del distrito, en Moravia. Su director era uno de aquellos músicos militares austriacos que, gracias a su buena memoria y a una especial capacidad para crear nuevas variaciones a partir de viejas melodías, se hallaban en condiciones de componer cada mes una marcha militar. Estas marchas se parecían entre sí como soldados. La mayoría de ellas empezaban con un redoble de tambor, pasaban después al ritmo acelerado del toque de retreta, al sonido estrepitoso de los agradables platillos y acababan con el retumbar del trueno del bombo, ese alegre y breve temporal de la música militar. Lo que distinguía especialmente al músico mayor Nechwal frente a sus colegas era su gran tenacidad para crear nuevas composiciones y el rigor, entre alegre y enérgico, con que dirigía los ensayos. La mala costumbre de otros músicos mayores de dejar que el sargento dirigiera la primera marcha y no decidirse a tomar la batuta hasta haber llegado al segundo punto del programa era, en opinión de Nechwal, un síntoma evidente de la decadencia de la real e imperial monarquía austriaca. (...) Todos los conciertos en la plaza - siempre bajo el balcón del señor jefe de distrito - se iniciaban con la marcha de Radetzky. A pesar de que los músicos dominaban esta composición hasta la saciedad y no tenían necesidad de dirección alguna, Nechwal consideraba que era menester leer todas las notas en la partitura. Y, como si ensayara por primera vez la marcha de Radetzky, todos los domingos, con absoluta meticulosidad militar y musical, erguía la frente, la batuta y la mirada y dirigía las tres hacia el segmento del círculo en cuyo centro se hallaba, y que en su opinión precisaba especialmente de sus órdenes.

Joseph Roth - "La Marcha Radetzky"

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