"Blues people" - Amiri Baraka (LeRoi Jones)

El primer registro discográfico de un grupo de Jazz tuvo lugar en 1917. Era un grupo de músicos blancos: la Original Dixieland Jazz Band. En 1920 el considerado “Rey del Jazz” era un músico blanco: Paul Whiteman. “Rey del Swing” fue otro blanco: Benny Goodman (a pesar de que muchos estadounidenses consideraban el swing como la gran aportación negra a la música). Los músicos negros no eran precisamente los más votados en las encuestas publicadas a finales de la década de los treinta y principios de la de los cuarenta en los semanarios de Jazz. La revolución del Be Bop fue rechazada por la plana mayor de la crítica de Jazz compuesta fundamentalmente por críticos blancos. Textos publicados en los cincuenta en pleno desarrollo del Cool Jazz citan a Miles Davis como un mal imitador de un trompetista blanco, Chet Baker. Los reyes de este estilo eran, a su vez, blancos como el propio Baker: Gerry Mulligan o especialmente Paul Desmond.

Son ejemplos que extraigo de la lectura del ensayo Blues People del poeta, novelista, dramaturgo, activista y agitador LeRoi Jones o Amiri Baraka (Newark, New Jersey, 1934) que dan muestra de la cara más sutil del racismo al que ha tenido que enfrentarse (¿todavía lo hace?) el negro desde su llegada a Estados Unidos, primero como esclavo procedente del África occidental, después como esclavo norteamericano a todos los efectos (en el caso de los nacidos ya en suelo americano), más tarde como liberto (pero segregado) y finalmente como norteamericano con (en teoría) los mismos derechos y deberes que quienes primeramente lo esclavizaron. Son ejemplos del racismo padecido por músicos negros ya que a la Música negra en la América blanca consagra el autor este ensayo publicado en 1963 y rescatado ahora por la editorial barcelonesa Nortesur (a partir de la traducción de Carlos Ribalta para la edición de 1969 publicada por Lumen).

Blues People es ante todo una historia social del Blues y el Jazz como principales músicas negras en Estados Unidos antes del estallido del Rock and Roll (citado ya al final del texto). Una historia que indaga en la condición del negro esclavo desde una doble perspectiva: la del negro ante su propia condición de esclavo y la de la percepción del blanco sobre el negro, al que tanto tardó en conceder humanidad. Es a su vez la historia de las secuelas de la condición de esclavo del negro africano que pierde progresivamente contacto con su continente de origen para encontrar en Estados Unidos una nueva identidad: la de negro norteamericano. No es este un detalle menor para comprender el origen y desarrollo de unas expresiones musicales que si bien tenían su raíz en África - al ser africano el origen continental de estos esclavos - son expresiones estadounidenses porque se generan y desarrollan allí a partir de la reacción e interacción con un nuevo espacio geográfico y una sociedad culturalmente extraña a sus ojos. Son expresiones que nacen de una experiencia trágica y que existen como tales porque se dieron esas particulares circunstancias. Dicho de otro modo, es impensable concebir el nacimiento del Blues y del Jazz sin la presencia negra en Estados Unidos al igual que no hubieran surgido en África occidental por sí mismas.

La cultura que le era propia al negro africano se diluye en tradiciones ajenas que hará propias. El negro norteamericano hablará en inglés o asumirá los ritos cristianos, entre otras razones porque le son prohibidos sus propios ritos. Una nueva lengua o una nueva religión suponen una modificación de la relación con el entorno, un cambio de visión del mundo. De las canciones africanas que suspiraban por la vuelta a África se pasa a los himnos que animan a cruzar el Jordán y ver al Señor. De la aspiración de libertad con la vuelta a casa a una vida de padecimiento para alcanzar la salvación después de la muerte. En la “apropiación” de los himnos religiosos blancos se advierte ya una nueva expresión cultural. Son cantos que el negro adapta a su tradición rítmica, entonación y sintáctica. Palabras europeas vertidas en moldes gramaticales africanos, dice Baraka. Más tarde la música de Nueva Orleans – ciudad que, según el autor, no es la “cuna del Jazz” sino la ciudad que permite extraer conclusiones generales referentes a los fenómenos sociales y culturales que condujeron a la creación del jazz - encontrará sus referentes en esos cantos, así como en los espirituales, la primera música nativa norteamericana creada por los esclavos.

First reading of the Emancipation Proclamation of President Lincoln
Francis Bicknell Carpenter

El final oficial de la esclavitud no es el final del problema. La esclavitud – razón última de la presencia del negro en Estados Unidos - es un estigma que divide al negro norteamericano. Unos buscan afirmarse desde su condición de personas de piel negra y origen africano mientras que otro sector trata de asimilarse al blanco en un intento por lograr la equiparación social a costa de la propia identidad (obviamente el color de la piel no desaparece y la completa asimilación no se logra en la dimensión deseada). Será esencialmente la clase media negra la que aspire a lo segundo y la que trate de ignorar una cultura que le enfrenta a una realidad (la suya) que pretende olvidar. Rechazan el Blues o el Be Bop, evolución esta última del Jazz que recuperó muchos patrones propios de la música africana (preponderancia del ritmo o la subordinación de la melodía a este, entre otros). Expresiones musicales que, por otro lado, permitieron al músico negro por primera vez el desarrollo de la expresión individual frente a la tradición colectiva de la música africana.

El desarrollo de la música negra en Estados Unidos refleja la realidad cambiante del negro en el país. No canta lo mismo quien trabaja las tierras del Sur que quien, con la libertad, se traslada a ciudades industriales del Norte como Detroit, Chicago o Nueva York en busca de trabajo (muchos Blues hacen referencia a la fábrica de Ford, una de las primeras empresas en dar trabajo a negros). El propio entorno urbano es nuevo en la vida de quienes nunca habían pisado asfalto, no se habían visto rodeados de edificios tan altos ni conocían el tráfico. Las letras reflejan nuevas preocupaciones así como se adoptan nuevas formas musicales e instrumentos. Por ejemplo, el negro que vive en las barriadas más pobres de Nueva Orleans adopta los instrumentos de viento de las bandas de marchas francesas (la cultura francesa era la predominante en la ciudad). Mientras los criollos de Nueva Orleans (tanto blancos como los mestizos nacidos de uniones ilegales entre amos franceses y esclavas negras) reciben formación instrumental, los negros tocan de forma autodidacta y trasladan la tradición “gritadora” de sus cantos a la voz instrumental. Aunque en un principio su música era una adaptación de las marchas militares, formaciones de finales del siglo XIX como la del cornetista Buddy Bolden se irán inclinando hacia el Blues, lo que las convertía en bandas jass o dirty (sucias). Eran interpretaciones más emocionales y menos puristas que las de las bandas de blancos o criollos; es decir, eran pura expresión frente a una concepción musical con voluntad de refinamiento artístico. Algo que se puede entender perfectamente si a la voz nos referimos. No existía en África el concepto de “educación” de la voz, al contrario que en Europa. Un tenor clásico busca una belleza formal que no pretende un cantante de Blues. En Occidente sólo el producto del trabajo artístico puede tener belleza, la simple expresión no puede tenerla. (…) Así vemos que un saxo alto como Paul Desmond, que es blanco, produce con su instrumento unos sonidos que casi pueden llamarse clásicos, en tanto que el mejor saxo alto negro, Charlie Parker, producía con el mismo instrumento un sonido que algunos calificaban de <>, apunta el texto de Amiri Baraka.

Banda de Buddy Bolden a principios del siglo XX
Fotógrafo desconocido (colección de Willie Cornish)

La referencia del formalismo Clásico europeo conforma el molde desde el que comprende la música la sociedad occidental. Un molde en el que no encaja la música de origen africano pero que en la historia de la música negra encuentra algunos intentos de adaptación a éste que Amiri Baraka denuncia. El Ragtime surge según el ensayista de una paradoja: música creada por negros al imitar las imitaciones que los blancos hacían de la música negra. (…) El ragtime era música compuesta, identificándose en este aspecto con los criterios europeos o <> de la ejecución de las piezas musicales. Baraka es más tajante incluso con el Swing. Para él el Swing sencillamente no existe en la historia del desarrollo de la música negra. Más allá de que fuera un blanco el proclamado “rey del swing”, Benny Goodman, el autor se justifica afirmando que el swing – esa florida vaciedad – había eliminado los aspectos más emotivos y expresivos de la cultura negra. Al fin y al cabo las orquestas terminaron por dar mucha importancia al arreglo, por lo tanto a la lectura de la partitura (algo ajeno a la tradición negra) por encima de la expresión improvisada y el factor humano quedaba limitado a solventar las dificultades que los músicos pudieran tener al leer la partitura. El swing, para Amiri Baraka, vació de contenido la música hasta hacerla popular, parte de la siniestra inanidad de la cultura general de Norteamérica. Fueron las elegantes comercializaciones <> las que aguaron la mayoría de las grandes bandas de Jazz. Imitaciones de la orquesta de Fletcher Henderson, el primer conjunto de jazz verdaderamente importante. El sentido de la expresión comunitaria, tan característico de la tradición musical afroamericana, y que se advertía en las mejores orquestas con gran número de instrumentos, como la de Basie y la de Ellington, había desaparecido por completo en el periodo del swing. Y dentro de este marco la expresión individual tampoco era posible. Las orquestas blancas de swing coparon las emisiones radiofónicas que contribuyeron a la popularización de un estilo que terminó por confundirse con el de las orquestas de baile, cuando según Baraka fue la orquesta de Fletcher Henderson (con los arreglos de Don Redman) la que logró la conversión inversa.

Si la radio fue factor determinante en la popularización de la música no menor fue el impacto de los sellos discográficos. El surgimiento de los “discos raciales” dirigidos al consumidor negro (la Okeh Record Company produce en 1920 la primera grabación de una cantante negra, Mamie Smith) es un matiz más de la segregación negra post esclavista pero se convierte en factor decisivo para el desarrollo de los diferentes estilos musicales, así como conduce a la música negra a parámetros comerciales y de profesionalismo casi inéditos hasta entonces (de la música como elemento funcional y folclórico a la música como placer y entretenimiento ofrecido por profesionales de la música). Las grabaciones convertían a determinados intérpretes en referentes estilísticos. Modelos que en el caso del Blues encuentran sus primeros nombres en mujeres como Gertrude Ma Rainey o Bessie Smith. Como ya he comentado la clase media negra, la que busca asimilarse al blanco, renegaba de esa música hasta el punto de que Harry Pace, el primer negro propietario de una discográfica a principios de los años veinte (Black Swan Records), recibió presiones para que diera una imagen seria de los negros y, por lo tanto, excluyera el Blues de su catálogo. El cambio de dirección de la compañía llevó a la caída de las ventas. Al fin y al cabo el potencial comprador de “discos raciales” no buscaba la asimilación (a lo sumo la aceptación). La discográfica fue comprada por la Paramount, una empresa blanca, que retomó las grabaciones de los más rudos y menos dignos cantantes de blues, como señala Baraka no sin ironía.

Mamie Smith, grabó el primer disco de un negro.

¿Puede el blanco interpretar música negra? Amiri Baraka no concibe la idea de un blues blanco en cuanto a que este es una expresión reflejo de unas circunstancias sociales, culturales, económicas y emocionales propias del negro en Estados Unidos que bebe de unas fuentes secretas y oscuras que hacen del Blues una especie de rito etnohistórico tan básico como la sangre. No sucede, en su opinión, lo mismo con el Jazz que, por primera vez, permitió que una parte del auténtico sentimiento de la música afroamericana pudiera ser imitada con éxito. Mientras el Ragtime había sido un prematuro intento de realizar aquella fusión sociocultural, el Jazz permitiría que se formularan expresiones emocionales separadas y válidas que estaban basadas en viejas tradiciones de la música afronorteamericana y que, evidentemente, no formaban parte de él. (…) El jazz es una música capaz de representar no sólo a los negros y a la América negra, sino también a la América blanca. (…) El resultado de esta <> cultural no siempre fue la simple imitación. (…) el jazz tiene una amplitud de significación emotiva que permitía llegar a él por muchos y distintos caminos, no todos ellos sometidos al <> del blues. Aunque, por supuesto, el jazz interpretado por músicos blancos no era lo mismo que el jazz interpretado por músicos negros, ni tampoco había razón alguna para que lo fuera. La música del músico de jazz blanco no nacía de la misma circunstancia cultural y, a lo sumo, era un arte aprendido. El blues, por ejemplo, que yo considero música negra autónoma, tiene muy poca influencia en la cultura blanca de la época anterior al jazz. Pero el blues es una parte extremadamente importante del jazz. Sin embargo, la manera en la que el jazz utilizaba la <> del blues entrañaba una analogía musical que los músicos blancos podían comprender y, por ende, utilizar en su música a fin de alcanzar un estilo de música de jazz. El músico blanco comprendió el blues, primordialmente como música y rara vez como actitud, ya que la actitud o visión del mundo a la que el músico blanco se debía era necesariamente distinta.

Baraka cita dos trompetistas tan contrapuestos estéticamente como el blanco Bix Beiderbecke y el negro Louis Armstrong. Del primero dice que tocaba <> (…) como una música producto de actitudes expresivas de una cultura determinada. Amstrong, desde luego, tocaba un jazz que se encontraba plenamente en las tradiciones de la música afronorteamericana. Así, al igual que la comparativa antes mencionada entre Paul Desmond y Charlie Parker, Beiderbecke representaba el tono leve y reflexivo y el lirismo impresionista como ejemplo de <> en el campo del jazz frente a la sonoridad metálica, ancha y agresivamente dramática de Amstrong muy basada en la tradición vocal del blues, a fin de amplificar la expresividad de su técnica instrumental. La música de Amstrong era una de las más hermosas culminaciones de la tradición musical afronorteamericana mientras Beiderbecke era un muchacho de la clase media blanca con una vida emocional (…) basada en una consciente o inconsciente desaprobación de casi todos los ritos de su cultura. Así que ambos estaban en una situación semejante a ojos de la sociedad: aislados. Uno por causa de su desviación de la masa mientras el otro por su condición de negro.

Louis Armstrong y Bix Beiderbecke

Louis Armstrong fue precisamente el primer gran solista del Jazz (en un estilo hasta entonces en el que predominaba la improvisación colectiva) así como Lester Young se convirtió en el gran innovador del saxo al independizarlo de la estricta sujeción al compás (según Baraka, su tono ligero, fluido y etéreo fue imitado por los posteriores músicos de Cool Jazz y sus innovaciones apenas superadas por ellos) o la orquesta de Count Basie (ajena a la corriente general del swing) una influencia directa para los padres del Be Bop por las estructuras de sus largos solos basados en la armonía sugerida por los riffs. Riffs que se adaptaban a la perfección a las pequeñas agrupaciones que protagonizaron la revolución del Be Bop que, entre otras cuestiones, recuperaron el sentido de expresión comunitaria que había perdido la música de swing así como conceptos musicales “no occidentales” como el restablecimiento de la hegemonía de la polirritmia y la auténtica sumisión de la melodía a estos ritmos. Charlie Parker, Thelonious Monk, Max Roach y el resto de padres del Be Bop lograron, igualmente, que instrumentos como la batería o el piano evolucionaran respecto de sus roles anteriores (por ejemplo el piano se libera de la función de acompañamiento rítmico). Además la improvisación se realiza sobre las variaciones de acordes sobre los que se construye la melodía, no tanto sobre la melodía en sí como había sido costumbre hasta entonces. Una revolución musical que lo fue también sociológica ya que la actitud de los boppers les aísla de la corriente cultural general. Hasta cierto punto, esta música era el resultado de conscientes intentos de apartarla del riesgo de disolución en la sociedad general, e incluso del peligro de ser comprendida por ella. También los boppers blancos pudieron sumarse a esta actitud de rechazo frontal de la corriente general aunque esa separación era voluntaria en su caso y no impuesta por motivos de la consideración del negro por parte de la América blanca, tal y como hemos visto en el caso de Bix Beiderbecke y Louis Armstrong.

Charlie Parker

El autor de Blues people detecta dos movimientos en direcciones contrapuestas como reacción al surgimiento del Be Bop. Por un lado, un “revival de la música de Nueva Orleans” entre las clases medias y, especialmente, en el ámbito universitario. Un retraso cultural que según Baraka demostró que buena parte del mundo blanco había aprendido a gozar – frecuentemente hasta el punto de participar de modo activo – de una imitación de la música que los negros norteamericanos tocaban veinte o treinta años atrás. Por otro lado, también como reacción, surge la más blanca de las músicas de Jazz, el “Jazz progresivo” promovido por músicos como Stan Kenton con un vago parecido con los compositores clásicos contemporáneos. Un estilo en cierto modo semejante a la “Tercera corriente” (Third stream) que más tarde protagonizarían músicos como Don Ellis sobre ideas y técnicas formalistas de la música Clásica contemporánea. Amiri Baraka considera que para que el músico de jazz pueda utilizar con la máxima expresividad las técnicas formalistas clásicas es absolutamente preciso que estas técnicas queden subordinadas a las actitudes emocionales y filosóficas de la música afronorteamericana, o sea, es necesario que estas técnicas sean utilizadas, no canonizadas. Para Baraka, en la “Tercera corriente” la expresión ha sido, casi siempre, poco emocionante.

Amiri Baraka emite un severo juicio sobre el Cool Jazz – una música para inteligencias mediocres -, o estilo West Coast (ya que proliferó en la costa oeste estadounidense) que, sin considerarlo el autor una reacción al Be Bop, sí que entiende como una suavización o incluso abandono de ciertos logros del Bop. Un abandono en el que el Hard Bop – una música simplemente paródica, o vulgar - ahondó con su aparente vuelta a los orígenes, a las melodías sencillas sobre ritmos menos complejos, más extáticos y regulares. Al contrario que el Rhythm and Blues, forma urbana y contemporánea de expresión del blues [que] fue la fuente de la nueva revitalización popular, y dio como producto el rock and roll (que es casi siempre una flagrante comercialización del rhythm and blues).

Semejante deriva post Bop encuentra al final del texto de Amiri Baraka (que recuerdo que fue publicado en 1963) esperanza de fuerza y renovación en el entonces incipiente Free Jazz. Músicos que Baraka, a falta de un término mejor, califica de músicos de avant-garde. Nombres como los de Ornette Coleman, Cecil Taylor, John Coltrane, Sonny Rollins que comienzan a explorar nuevos territorios musicales que retoman algunos de los logros de un Bop ya superado (incluso los improvisadores mejor dotados comenzaron a sonar de un modo aburrido) como los ritmos irregulares, el Blues como forma básica y la improvisación como elemento central. Potencian la expresividad (tono, timbre, melodía) de la música sobre restricciones armónicas o imposiciones formales del compás y del rigor metronómico. Una música prácticamente atonal que libera al improvisador para que cante su propia canción (cita del libro Ornette Coleman and tonality de George Rusell recogida por Amiri Baraka). Se superan las barreras de los más gastados conceptos musicales de Occidente a la vez que se recuperan las características imitaciones de la voz humana propias de la música negra. Coleman, Coltrane y Rollins chillan y jadean literalmente en sus imitaciones de la voz humana, y muchas veces suenan igual que los espontáneos gritadores primitivos. Expresiones musicales que Baraka avala por un inconformismo que comparte con otras manifestaciones artísticas contemporáneas como la escritura de la generación beat o incluso la pintura de Jackson Pollock (una de cuyas obras viene reproducida en la funda del disco Free Jazz de Ornette Coleman). Una música recibida con el mismo rechazo con el que fue recibido el Be Bop en los cuarenta y que entraña unos cambios y unas reevaluaciones <> de las actitudes sociales y emocionales ante el entorno general. Sin embargo, no creo que esta música sea en sí misma un desarrollo más radical, más ilógico, de la energía filosófica que ha dado forma a la música negra desde su nacimiento en Norteamérica. En el contexto de la forma cultural norteamericana, la música negra es siempre radical.

Radical es, desde luego, la escritura de este Blues people. Una radicalidad comprensible si nos atenemos al momento histórico en que está publicado (en plena efervescencia de la lucha por los derechos civiles y tan sólo dos años antes del asesinato de Malcolm X) así como por la personal historia de este combativo escritor que en 1968 abandonaría su nombre de esclavo, LeRoi Jones, por el de Amiri Baraka (príncipe bendecido) en su conversión al islam. Casi cincuenta años después de su publicación original, Blues people se mantiene plenamente vigente. Su incisiva luminosidad sirve no sólo de refresco memorístico de las circunstancias que dieron origen a la fascinante historia del Blues y del Jazz sino que fulmina con hondura las simplificaciones y clichés habituales sobre la esclavitud negra en Estados Unidos. Con materia abundante para la discusión (al fin y al cabo es un ensayo, no un texto sagrado) la lectura de Blues people resulta apasionante y enriquecedora. Hoy, a sus 76 años, Amiri Baraka permanece en activo, tal y como comprobaron el pasado año 2010 en Barcelona con motivo de su actuación junto al pianista Cecil Taylor.

© Carlos Pérez Cruz

Publicado originalmente en la web www.elclubdejazz.com