Carlos Crece

Degradación

2012-02-16T14:36:00.000+01:00

Las grabaciones para descargar (gratis), los conciertos para ganar (pasta). Esa viene a ser la armoniosa cantilena con la que los adalides de la cultura libre (¿?) defienden el nuevo estado de las cosas. Lo que no nos habían dicho es que la fórmula a emplear para la vertiente lucrativa iba a darle otro giro más a la tuerca. A la ya de por sí emocionante aventura de supervivencia inherente a la profesión de músico, se le añade ahora un sutil toque de morbo -aderezo de Gran Hermano televisivo-, en el que tú, querido ciudadano, te conviertes en responsable directo de la buena o mala suerte del artista. De ti depende que salga airoso o no, que gane el premio de su trabajo remunerado o que se vaya por donde vino con los bolsillos vacíos.

Os presentamos una temporada llena de grandísimas propuestas, todas ellas maravillosas, de cerca y de lejos, algunas más conocidas que otras, pero todas con un denominador común: todos los grupos y artistas han apostado por el Auditorio Barañáin y por su público fiel, y cobrarán lo que el público decida con la compra de entradas. Más entradas vendidas, más cobrarán. ¿Riesgo? Todo. Nadie les asegura los viajes, ni los hoteles... ¡ni siquiera el salario mínimo! Están en vuestras manos, en tus manos. Ven al Auditorio y disfruta. Contribuirás a que las Artes Escénicas sigan en marcha.

Póngase voz profunda y morbosa, fondo de música de terror y acción, y se obtendrá un anuncio más propio del lecho de residuos morales que es Tele5 que de un auditorio público, como es el caso que nos ocupa. Así presenta el auditorio de la localidad navarra de Barañáin (ver folleto) su calendario de actividades entre febrero y mayo de 2012.

¿Dónde está el límite? Lo que no deja de ser una flagrante dejación de obligaciones por parte de una entidad pública, se convierte, gracias al lenguaje publicitario, en un divertido y simpático juego de supervivencia, en el que se interpela al espectador como benefactor condescendiente del riesgo asumido por el artista. ¡Ni siquiera el salario mínimo!, aúlla el texto, como si celebrara con entusiasmo la inhibición en el ejercicio de sus competencias. ¡Claro que ni siquiera el salario mínimo! Entre otras cosas porque, ¿qué músico autónomo de este país conoce algo parecido? No salgo de mi asombro. Una institución pública hace propaganda a partir del reconocimiento de la indefensión legal y económica del artista. ¿No es denunciable? Por mucho que se declame en verso, hay prosa escatológica en esta promoción.

Ya hace unos meses se denunció (con inquietante sordina) la misma fórmula empleada por el Festival de Jazz de Madrid. Un organismo público que organiza un festival con decenas de participantes en el que, oficialmente, ninguno de los músicos cobra por su trabajo, ni siquiera desplazamiento ni alojamiento, y tan sólo percibe lo que la taquilla genere (al albur de tantas y tan variadas circunstancias). Conozco el caso de quien reunió a 400 espectadores (hablamos de Jazz, oiga) y no le salió a cuenta. Eso sí, el director de tan fastuosa celebración anual presumía en los micrófonos de Radio Nacional (programa En la nube, de Radio3) de haber incrementado el número de actuaciones respecto a otros años (a la par que descalificaba a Pablo Sanz, periodista que había publicado dicha denuncia en la web del diario 'El Mundo').

Podría invocarse la unidad de acción de los profesionales de este país afectados por tan inmorales prácticas (aunque se revistan con luces de neón, las sagradas escrituras de la práctica más rigorista del liberalismo económico tienen siempre un reverso putrefacto), pero la experiencia me demuestra que pedir al colectivo comportarse como tal jamás ha funcionado en este país. Cada uno por su lado, tratando de sobrevivir al eterno naufragio. Sólo que ahora las tablas de la salvación están más astilladas que de costumbre y hasta las virutas tienen un coste.

Ambos casos reseñados no dejan de ser el equivalente, en el ámbito cultural, de la precariedad que consagra la reforma laboral aprobada por el Gobierno de España. Esa reforma que, en resumen, abre la puerta de la calle bajo el pretexto de esto es lo que hay y, si no te gusta, ahí tienes la puerta. Sólo que en el caso artístico no hay ni siquiera indemnización por despido, porque no existe nómina o pago por los servicios prestados. Simple y llanamente hay un trabajo cuyo coste de ejecución (desplazamiento, alojamiento, actuación...) corre a cuenta del trabajador que fía su suerte a la asistencia de público (¡ojo! No hablamos de un artista o grupo alquilando una sala, hablamos de una programación oficial diseñada al completo bajo estos parámetros). He aquí la realidad de la "privilegiada" prole de artistas patrios.

Para culminar tan aciago panorama, ayer mismo conocí que el Club de Música y Jazz 'San Juan Evangelista' de Madrid (el conocido como Johnny) no podrá organizar este año su ciclo de Jazz es primavera (después de 19 ediciones) ni su Festival Flamenco por Tarantos (después de 21). Su patrocinador principal, la cadena de centros comerciales El Corte Inglés, se descuelga y deja a la institución imposibilitada económicamente. Sale más rentable lucir logo en eventos masivos como Rock in Rio, y las protestas de un sector artístico tan minoritario no restarán clientes en la sección de perfumes o en la de complementos. Pero, ¿no era el sector privado el llamado a ejercer el mecenazgo cultural en esta legislatura? Sugiero a los gestores del Johnny que presenten la Medalla de Oro de las Artes (otorgada a esta institución el pasado año por el Ministerio de Cultura) en alguna de las numerosas tiendas que gritan COMPRO ORO. Quizá su fundición les salga a cuenta. O eso, o seguir la fórmula de fundición de músicos de Barañáin y Madrid y contribuir a la gran pira nacional de las artes escénicas.

Radio (pública) y Jazz (actual) en España

2012-02-13T12:03:00.000+01:00

Acabo de soplar una tarta con once velas y me he cantado cumpleaños feliz. No es mi efeméride biológica pero sí la de mi más querida extensión laboral, el Club de Jazz. No es un local de conciertos (aunque me siguen llegando propuestas de actuación), es el nombre nada original de mi programa radiofónico. Cumple once años de actividad ininterrumpida, de desvelos de quien esto escribe y de ayuda desinteresada y disciplinada de un puñado de buenos amigos repartidos por el mundo.

A pesar de lo que pueda pensar Mario Monti, les aseguro que hacer lo mismo durante tanto tiempo seguido no aburre lo más mínimo. Gracias a la constancia de un puesto de trabajo fijo (eso sí, sin salario ni seguridad social, incluso pagando por hacerlo), he conseguido ampliar el espectro de músicas posibles hasta un infinito que todavía me inspira. He descubierto personalidades extraordinarias (también mediocridades, de todo hay) con las que he aprendido no sólo a disfrutar esta música, sino a comprender (al menos conocer) muy diversas formas de entender la vida. Y es que cada semana, el Club es para mí una auténtica lección de vida y arte, una universidad intelectual y sensorial que comparto con la audiencia con pasión y desde el razonamiento.

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Verneri Pohjola Quartet - "Ancient history"

2012-02-07T13:04:00.002+01:00

Cuando todavía me relamo con su Aurora, el trompetista finés Verneri Pohjola irrumpe de nuevo en mi rutina con Ancient history, primer trabajo ex profeso para el sello alemán ACT (el anterior fue una reedición en 2011 de un disco que Pohjola había editado en Finlandia en 2009). Según se cuenta en la web de la discográfica, fue el trombonista sueco Nils Landgren quien puso al productor Siegfried Loch tras la pista de este músico. Tiene su lógica. Landgren es un jazzista afín al pop y en la música del finés hay una vocación melódica pop evidente. Si prescindiéramos del esteticismo preciosista, de los desarrollos progresivos y de la atmósfera con que acondiciona Pohjola su obra, la música tendría un punto meloso y hortera que, por fortuna, queda soterrado por otras virtudes.

El Verneri Pohjola de Aurora es adictivo para quien esto firma. La reducción drástica de instrumentistas de un trabajo a otro puede causar cierta decepción en la comparativa, pero la realidad del Jazz es más próxima a la de este combo que a la exuberancia con vocación sinfónica. En realidad lo que hace Ancient history es corroborar su estilo pero desvestirlo. Es la confirmación al desnudo de ciertas querencias formales y estilísticas del trompetista: largos desarrollos temáticos, que dan un sentido narrativo a la música, y tendencia al estallido épico. Se percibe en el inicial Deism, largo tema con ese punto espacial que produce su estatismo armónico y que lo emparenta con el imaginario cósmico del trío del difunto Esbjörn Svensson. Tal es la primacía melódica en su música que aquí su solo apenas es una variación temática, como si no quisiera romper la atmósfera tan predeterminada por la circular y minimalista armonía. Es esa atmósfera, junto al acento melódico y la expresividad de Pohjola como instrumentista, la que retiene la atención, quizá por hipnosis. Fórmula que repite con menos fortuna en el tema que da título al disco, quizá porque poco añade y apenas media un tema.

Al igual que la reiteración estética entre el primer y el tercer tema de la grabación, sorprende la réplica que But this one goes in four parece del Colossus de Aurora. El mismo tipo de fórmula rítmica (sustentada en el enérgico groove de batería, bajo y piano), el mismo tipo de exposición temática al unísono (flauta y trompeta en el anterior, trompeta y piano en este) y el desarrollo melódico acostumbrado por el trompetista. Uno parece el eco del otro. No ocurre exactamente lo mismo con la única versión de la sesión (sólo una, al igual que en Aurora) aunque en ambos casos el arreglo se concentra en la melodía, a la que sazona con diversos efectos percusivos (más evidente en la Hyperballad de la islandesa Björk que en el Concierto de Aranjuez de Joaquín Rodrigo, más flexible en los tempos). Es la gracia con la que se imparten golpes, efectos y graznan los patitos de goma (o lo que diablos haga sonar Tatu Rönkkö) donde la versión adquiere personalidad. Además Pohjola juega con la paleta expresiva de sonoridades ventosas y aflautadas de su trompeta (que alcanzan su cénit en la final Ballad 18), parte de su encanto.

Ya que Verneri Pohjola se mueve en parámetros estéticos que se reconocen como propios de cierto Jazz nórdico, llama la atención un tema como Cheap taxi adventure (con la colaboración del saxofonista alto Jukka Perko), recuerdo de una experiencia suicida en un taxi en Shanghai travestida musicalmente de un groove neoyorquino y eléctrico con vocación hardbopera. También contrastan los feroces Thunderous thoughts, una de las más agrestes composiciones de Pohjola cimentada en la línea de bajo de Antti Lötjönen (un riff continuo) y la pegada de Joonas Riippa. Es el Pohjola más exigido, el más expuesto desde una perspectiva de solista de Jazz puro y duro, aunque al solo sobre la vibrante línea de bajo y batería acuda finalmente al rescate el pianista Aki Rissanen para devolver la calidez melódica de la exposición temática.

Siendo un solista notable, la relevancia de la irrupción de Pohjola en la escena jazzística tiene más relación con su capacidad de estilo. Con su habilidad para, a partir de elementos muy básicos, proporcionar una atmósfera común al conjunto. De ello da muestra White view, construido capa a capa. Es un juego de líneas melódicas de resonancia impresionista y formalismo clásico sin solo del trompetista (es el pianista Aki Rissanen quien lo desarrolla, quizá algo lastrado por la rigidez métrica de la composición). Tanto en este tema como en el disco en su conjunto resulta inconfundible la huella estilística nórdica, también el sello de su autor. He ahí su valor. No inventa el fuego pero aviva la llama.

Periodismo de lujo

2012-02-03T22:51:00.002+01:00

Han entrevistado a mi amiga Paloma. Dos veces en tres días. ¿Por qué la han entrevistado?

Mi amiga Paloma estudió periodismo. Aunque ella me corrige: “Yo no estudié periodismo, estudié comunicación audiovisual”. (Lo siento Paloma, para los antiguos como yo, la profesión, con sus múltiples vertientes, es una). Paloma tiene un amor: la radio. Después de su formación académica, hizo el máster de Radio Nacional de España. Conoció la radio por dentro, trabajó en ella, se formó junto a los profesionales de la casa e, incluso, una noche de verano, llegó a presentar un programa. Yo lo escuché. Lo hizo bien, muy bien. Le sobra desparpajo, ilusión, preparación y, además, tiene curiosidad.

El máster terminó. De eso hace ya unos cuantos meses. Paloma tiene el carnet de periodista, hizo las prácticas de radio más codiciadas, pero hoy no tiene dónde poner en práctica su formación. Después de vivir en la nube, Paloma tomó tierra, miró a su alrededor y escuchó el eco de su pregunta: ¿hay alguien ahí? ¿ahí? ¿ahí? ¿ahí? Y sí, hubo respuesta. ¡Hombre, Tal! ¿Cómo estás? ¡Si también está Cual! ¡¡¿Qué tal, Cual?!! Sí, encontró la compañía de sus iguales: los jóvenes periodistas con título y sin oficio. Periodistas en paro, un verdadero pleonasmo.

Durante los meses que ha estado en paro, Paloma no se ha detenido. Ha seguido formándose. Estudia inglés y participa en todo aquello en lo que pueda echar una mano, aunque la suya quede vacía. Además, preparó un proyecto radiofónico, que incluso tenía un primer invitado de postín. Lo presentó y les encantó. Pero el mundo está lleno de encantos perdidos. El guión de la primera entrevista de su primer programa tiene un montón de preguntas, pero las preguntas todavía no han encontrado respuesta. De momento, están guardadas en el cajón de las ideas.

Ahora es Paloma la entrevistada. A ella, que tantas tiene por hacer, le hacen las preguntas. ¿Cuáles? Lo desconozco. La verdad es que es una entrevista que me interesa poquísimo. Apagaría la radio con tal de no escucharla. Pero es que Paloma, que necesita poder pagar sus gastos, quiere trabajar y de lo suyo no hay. And time goes by… así que igual termina vendiendo ropa rápida… perdón, comida barata… vamos, que puede que termine trabajando para una de esas franquicias que hacen fortuna aprovechando la carencia de derechos laborales (¡estos sí que están cada día más deslocalizados!).

Pero mientras espera noticias del franquicida mundo laboral de camisetas fritas y hamburguesas fashion made in China (no me aclaro muy bien), mi amiga Paloma ha encontrado una esperanza periodística a la que agarrarse. ¡Hay una oferta laboral en el gremio! ¡¡De redactor!! Sí, suena increíble pero todavía hay trabajo. Cierran televisiones, los periódicos quiebran, la radio adelgaza, las revistas se despiden (menos las del corazón: cada día hay más donde elegir)… pero Paloma ha encontrado una oferta de trabajo. ¡LA oferta!, añadiría. Así que ya se ha plantado un par de veces en la redacción y ha llamado a la puerta del jefe. Pero, ¿qué medio de comunicación está hoy en disposición de ofrecer trabajo? ¿Hay emprendedores – uso el término por no contravenir las normas de política lingüística en vigor – tan inconscientes como para invertir en el periodismo y sus periodistas?

¡Sí, señor! ¡¡Los hay!! En un país deprimido, en el que el número de parados se cuantifica en millones y los porcentajes en dobles dígitos (y lo que te rondaré, morena), cuando más sufre la población el desfalco impune de la cosa pública, cuando por lo tanto más falta hace el periodismo de investigación y denuncia, cuando agoniza la profesión, surge LA oferta. Ríanse ustedes del periodismo dogmático y de los panfletos de propaganda ultraliberal que sobreviven en los quioscos y monopolizan frecuencias digitales. El periodismo sigue vivo. ¡Vaya si vive! ¡¡De lujo!! Y lo digo sin ironía alguna. Porque si Paloma consigue esa plaza (¡LA plaza!) consagrará todo su esfuerzo y dedicación a escribir sobre cajas de cigarros (a ochenta euros la caja, diez euros cada unidad o cigarro), coches de marca personalizados, champán Dom Pérignon o sobre flotas de aviones para quien quiera disponer de “su propia aerolínea” y volar con ella a una isla de su propiedad (hoy en venta en el Pacífico por el módico precio de veinte millones de euros). Todos ellos, temas de portada en la edición digital de este medio.

Bien pensado, ahí está el futuro. Mientras el grueso de la población adelgaza en riqueza y derechos, la élite económica engorda cada día su cuenta de resultados. Hoy los millonarios lo son de veras, tienen mucha pasta para gastar. Y no se la van a gastar en un mundo más justo (sólo si desgrava, claro). Echen cuentas: el avión propio para llegar a la isla. La isla en sí. El coche personalizado para conducir por ella. Los cigarros (a euro la calada) para relajar la conducción y el Dom Pérignon para celebrar la existencia. Que se va el dinero, vamos. Así que ese sector de la población necesita quien le haga el trabajo de investigación, el estudio de mercado. Y ahí espero que esté Paloma, redactando sobre el lujo para que pueda presumir de su propio lujo: ser periodista y ejercer de ello.

Pamplona Acción Musical (Mesa Redonda)

2012-01-18T09:05:00.001+01:00


Íñigo Osés, Beatriz Pomés, Carlos Pérez Cruz, Uxue Úriz y Jaime Berrade (Foto: Patxi Cascante)

Texto de presentación de la mesa redonda de apertura del ciclo Pamplona Acción Musical a cargo de Carlos Pérez Cruz:

Arratsalde on, buenas tardes y bienvenidos a esta jornada inicial del ciclo Pamplona Acción Musical que hoy se abre por primera vez y que tendrá continuidad hasta el próximo día 4 de febrero.

Una propuesta organizada por la red de centros Civivox del Ayuntamiento de Iruñea, de Pamplona con tres ejes fundamentales. Reflexivo: con esta mesa redonda que va a tener lugar a continuación. Pedagógico: con la propuesta el próximo viernes del compositor Juan José Eslava y la intérprete Naoko Kikuchi bajo el título de “El Koto, tradición y modernidad” y dentro de una semana, el próximo lunes, con la master class que impartirá el compositor Koldo Pastor bajo el título de “Reflexiones sobre la arquitectura musical”. El tercer eje lo componen los nueve conciertos de músicos menores de treinta años que tendrán, al igual que todo el ciclo, sede en este marco del Condestable.

Esta mesa redonda que vamos a celebrar tiene un título: Los jóvenes y la música. Panorama en la escena local. Y un propósito: Análisis de la situación actual de los jóvenes en el panorama musical en Navarra, bajo el prisma de la composición, el artista, el ámbito privado, la administración y el público.

Creo que siempre es pertinente reflexionar y esa reflexión tiene lugar hoy en un momento social complicado. La música, como todos los sectores vulnerables, sufre por ello. No somos una sociedad, creo yo, que haya dado todavía el paso de asimilar la música y el arte en general como parte integral de nuestra educación cívica, como parte formativa ineludible del crecimiento intelectual personal y social. Para una gran mayoría la música y el arte son tan sólo un pasatiempo, un divertimento, con lo que ello implica tanto para la sociedad en conjunto como para la percepción que de esta profesión se tiene. Hay mucho de placer en el ejercicio profesional de la música, pero mucho más de esfuerzo y frustración de lo que muchas veces cabría imaginar. Y necesitamos la música no sólo como banda sonora de la fiesta, no sólo como entretenimiento, también (y más si cabe) como discurso que agita las conciencias y que también las reconforta.

No voy a robar más tiempo a quienes hoy vienen aquí a dar su punto de vista. Agradezco la confianza puesta en un servidor para la moderación de esta mesa redonda y confío en que en un futuro este ciclo se abra a las múltiples realidades musicales que nos rodean, algunas más visibles que otras. No son los problemas ni las preocupaciones los mismos en cada caso. Espero que por aquí pasen no sólo clásicos, también rockeros, jazzistas, folcloristas, punkies y toda la fauna musical en su riqueza y variedad.

La mesa redonda y su desarrollo según Paula Echeverría (Diario de Noticias de Navarra)

Verneri Pohjola - "Aurora"

2012-01-13T17:43:00.000+01:00

Qué relativo es casi todo en la vida. A cualquier criatura que comience a estudiar trompeta le insistirán en que no infle los mofletes al soplar. Dizzy Gillespie fue uno de los mejores trompetistas de la historia del Jazz y cada vez que tocaba parecía que los iba a reventar. Otra cuestión sobre la que le insistirán será sobre la calidad del sonido. ¿Qué significa esto en el contexto académico? Precisión y limpieza; es decir, que el sonido emitido tenga la virtud de evitar las impurezas. Por ejemplo: se entiende como excelencia lograr que quien escuche a un trompetista no perciba uno de los elementos básicos de su conformación sonora: el aire. ¡Sopla! Te insisten. Pero no quieren soplido. Y resulta que el sonido ventoso de la trompeta se ha convertido en los últimos años en copyright de algunos de los trompetistas más interesantes, muy especialmente del norte de Europa. El noruego Arve Henriksen empezó a imitar el sonido del shakuhachi (un tipo de flauta japonesa) y ahora esa forma de soplar la trompeta se ha asimilado como una de las señas de identidad del Jazz nórdico. Así de relativo es todo. Aunque antes de que ningún alumno utilice mi reflexión como pasaporte a la desidia formativa, convengamos que conviene depurar al máximo la técnica para que, precisamente gracias a ella, el sonido resultante sea una elección, no una imposición de las propias carencias.

Sirva esta introducción para descubrir a Verneri Pohjola, trompetista finlandés que, en efecto, tiene en el sonido ventoso una de sus características. No la única. Para servidor ha sido una inesperada alegría este Aurora, edición del sello alemán ACT que da mayor difusión a un disco publicado antes en un pequeño sello finés. Bien merece una buena distribución. Y es que la perspectiva de otro trabajo nórdico mortecino y de corte paisajístico que sugiere el inicial Akvavit, la desmiente el paso de los minutos. La arquitectura de cada tema es diferente y la combinación de exotismos tímbricos y melódicos, pulsos vibrantes y épica cinematográfica le confieren a este trabajo un interés particular. La violenta entrada de las cuerdas, discurridos casi cinco minutos de divagación atmosférica en Akvavit, da una primera pista de que no es este un disco cualquiera.

De entrada, Verneri Pohjola es, como trompetista, un instrumentista con una amplia gama expresiva. Su sonido se adapta al contexto con facilidad, y lo mismo rompe con fuerza que se disuelve en esa sonoridad aflautada antes tratada. Paradigmática al respecto es su versión (la única del disco) del Concierto de Aranjuez de Joaquín Rodrigo (otro trompetista que se suma a la recreación jazzística del mismo; que haya encabezado un proyecto de tributo a Miles Davis en Finlandia quizá tenga algo que ver). En ella dibuja la melodía de Rodrigo sobre el exclusivo acompañamiento de un contrabajo y de tintineantes percusiones que colorean. El sonido se solidifica, deshilacha y ensucia a su antojo. Firma una versión que por su simpleza y onirismo adquiere personalidad, y que, curiosamente, remata el piano a dúo con el contrabajo, dejando atrás la estela ensoñadora sobre la que se ha recreado a Rodrigo y abriéndose a un romanticismo que declina en un final que armónicamente no resuelve y genera incertidumbre.

Más allá de las virtudes de Pohjola como instrumentista, lo más llamativo de Aurora es la parte compositiva. Incluso en Askisto, la trompeta desaparece. Lo que parece una melodía arreglada para cuarteto de cuerda termina por ser el marco dentro del cual se experimenta con una combinación de efectos (golpes, caja de música...) y discursos musicales simultáneos (piano, cuarteto de cuerda, contrabajo, efectos). Salvando las distancias, me recuerda a la propuesta de Charles Ives en su Central Park in the dark (entiendo que Askisto es una población finesa). Quizá en la música haya algo de recreación descriptiva del sonido ambiente, como lo había en la composición del norteamericano.

Si dejamos de lado los espacios más abiertos y (presuntamente) aleatorios del disco, lo más interesante es cómo Pohjola arregla las voces y cómo convierte temas de desarrollo más o menos rutinario en sinfonismo épico. Sucede en Boxer diesel o en For three, tema este último muy interesante por cómo explota los recursos rítmicos y tímbricos, como el peculiar empaste de flauta y trompeta en la lectura del tema (más tarde la cuerda) con el contrapunto rítmico del clarinete bajo. Es música con vocación sinfónica, progresiva, con un desarrollo temático que bien podría prescindir de la improvisación, pero que se abre a ella sobre armonías muy estáticas revitalizadas por el impulso rítmico (hasta tres baterías figuran en la nómina), en un in crescendo que alcanza el clímax con la entrada de la cuerda y la emotiva melodía dibujada por Pohjola. El trompetista no abandona la épica orquestal ni cuando la música es más etérea y prescinde del pulso rítmico estable (caso de Spirit of S), ni cuando concluye (quizás) nostálgico sacando el casete At the end of this album, una especie de pop gospel y crepuscular con reminiscencias de spaghetti western a lo Ennio Morricone.

Joachim Kühn - "Free Ibiza"

2012-01-11T13:29:00.001+01:00

Joachim Kühn (p).
Pernes-les-Fontaines (Francia), septiembre de 2010
Out Note Records 012-2

Tengo la sospecha de que Joachim Kühn está en disposición de grabar un disco diario. Su espíritu anda desatado y nos viene fenomenal que ignore las posibilidades de la red de internet para no caer en la tentación (él y nosotros) de tener acceso diario a nuevas digresiones pianísticas. Después de la abrumadora caja de seis discos de piano de 2010 (Soundtime), una grabación como ésta, un “único” CD, “apenas” una hora de música, parece casi el Almax de la digestión. Por si todavía estábamos tratando de asimilar el géiser de notas, llega Kühn con este Free Ibiza, cuyo título no se sabe muy bien si reivindica o constata. Es probable que sea una mezcla de ambas cosas, ya que si hay una Ibiza secuestrada por el exceso y el artificio, la hay también íntima y natural. Y ese es Joachim Kühn, un pianista excesivo a la par que íntimo, con una comprensión (sobre)natural de los artificios musicales.

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Ética del 'Público'

2012-01-08T15:14:00.001+01:00

El diario español Público agoniza. La editora del periódico ha solicitado esta semana concurso voluntario de acreedores. Veremos. Sus seguidores se han movilizado. Público se había convertido en diario de referencia de una izquierda social huérfana de medios con esa orientación. Ayer, en la página 8 del diario, el escritor Antonio Orejudo reflexionaba a partir de la reacción de algunos lectores que se han movilizado en un intento de salvar la cabecera:

(...) He leído un montón de tuits esta semana lamentando la posible desaparición del periódico (...) De los propios lectores ha nacido una conmovedora iniciativa para salvar el periódico. Se trata por un lado de enviar una petición a los editores y por otra de comprarlo. Perdonadme la pregunta, pero… ¿no compraban ya el periódico de papel todos esos fans que lloran ahora su desaparición? Pues no, parece ser que no. La mayoría debía de entrar, pinchar aquí y allá (...) convencida de que un periódico (...) brotaba espontáneamente del puro buen rollo. Pues parece ser que no, queridos amigos de la cultura gratuita en internet, parece ser que hasta Público necesita dinero entre otras cosas para pagar a los 160 profesionales que ponen el periódico en la calle todos los días y que en un acto que los honra, pero que no puede durar mucho, han seguido trabajando pese a no haber recibido su salario durante el mes de diciembre. (...)

Asombroso. Parece que sí, que para poder editar un periódico y que los profesionales puedan ejercer su trabajo, se necesita que la gente pague por ello. Obviamente nadie está obligado a soltar la pasta por aquello que no quiere comprar, pero resulta igualmente obvio que no es ese aquí el quid de la cuestión.

Hay una opinión muy extendida (al menos así la he percibido en múltiples conversaciones) que considera que los medios de comunicación están intoxicados por los mandamases empresariales que los editan. Que son la voz de su amo. Que el periodista no tiene independencia. Algunos de quienes así opinan consultan ciertas páginas que consideran independientes y merecedoras de credibilidad pero que, ¡oh!, resultan en la mayoría de los casos meros contenedores de opinión. Y es que la opinión es muy barata, otra cosa es la investigación y redacción, el oficio del periodismo. ¿Habrá que pagar por conseguir información? Puede, salvo que lo único a lo que aspiremos sea a una vorágine de opiniones cada vez menos fundamentadas. A una cacofonía de prejuicios.

La verdad es que es un incordio que los profesionales de ciertos ramos aspiren a vivir de su trabajo, o al menos a no perder demasiado. ¡Con lo cómoda que resulta la gratuidad! ¡Ah! Hermosa cantinela esa que dice que lo importante para los músicos es el directo, no los discos (Ayer mismo escuché a un músico que confesaba disfrutar mucho más del estudio que del escenario por cuestión de timidez. Pobre). Esa conclusión circula como un mantra apaciguador de la posible mala conciencia de quien no paga un euro por escuchar música y, sin embargo (¡magia!), dedica horas enteras a hacer uso de ella (más que a escucharla, que eso es un arte). Conste que nadie ha hecho una encuesta entre músicos para concluir que el escenario sea su aspiración y el estudio, un estorbo. Pero, como dice el dicho, el cliente siempre tiene la razón (que es una de las mayores soplapolleces de sumisión por necesidad). Uno de los recursos de ese cliente (que no paga, he ahí una hermosa paradoja) es acogerse a la declaración rimbombante de tal o cual músico (o cineasta, o escritor, gremios ahora concomitantes en sus desdichas) que decidió regalar la descarga de su disco. (Y pensar que antes la descarga era una forma musical). ¡Genial! A eso llamo yo libertad individual, y a la conclusión interesada: pura y dura imposición. La clásica confusión del todo por las partes.

Resulta que sí, que el estudio de grabación cuesta lo suyo, que el trabajo del técnico de sonido es trabajo y no mero hobby. Y mira que me cuesta entenderlo. ¿Por qué cobra el técnico del estudio si tiene un concierto privado gratis? Debe de ser la repanocha que encima te paguen por escuchar. Pero, ¡espera!, que creo que me estoy equivocando de enfoque. En realidad, como lo importante son los conciertos, ¿para qué grabar discos? ¡Todos al escenario! Va a haber una ocupación de escenarios de tal calibre que aquello va a ser lo más parecido a lo de las 'camas calientes' de los apartamentos de inmigrantes explotados, que primero echas tú una cabezada (tocas tú) y después voy yo (toco yo) y más tarde el otro (toca él). Fascinante, un no parar de conciertos. Escenarios calientes. Pero, ¿quién va a pagar tanta actuación?

Las opiniones calan por insistencia. Aquello de la adaptación de la 'industria cultural' a la 'cultura digital', es una de ellas. Es que no se adaptan a los tiempos modernos, se repite. Pero, ¿qué significa eso? Quedarán muchas cosas por hacer, sin duda, pero, ¿no existen ya múltiples plataformas para comprar música a precio de saldo? ¿Incluso para, sin necesidad de comprarla, escucharla gratis o pagando una cuota mensual que cuesta menos que los cafés de un par de días? Todo es tan barato que sospecho de la viabilidad para el músico. Para esa inmensa mayoría de músicos, los que no venden o venden lo justito y a los que, sin embargo, se les tacha de privilegiados (y subvencionados, ese gran adjetivo despectivo). Son condenados por los "pecados" de cuatro privilegiados (que lo son, por cierto, gracias a la adoración colectiva). Siempre he sospechado que en España es tradición considerar afortunado al artista por el mero hecho de serlo, con independencia de su realidad cotidiana. Es el estatus del arte como hobby que puebla el inconsciente colectivo. El característico odio español hacia quien ejerce una actividad a la que se le presupone un placer, no una mera eficiencia productiva. Esa es en España una verdadera tradición.

Resulta enternecedora la campaña promovida por algunos lectores de Público, que el diario ha acogido bajo el lema La mejor forma de apoyar a Público es comprarlo cada día. Es tan evidente que las cosas son inviables si no se paga por ellas (al menos con este sistema económico vigente) que, llegar a la conclusión de que pagar es la mejor ayuda para la subsistencia del medio, es como descubrir por asombrosa iluminación divina que beber puede saciar la sed o comer apaciguar el hambre. Pero claro, resulta tan cómodo hacer click y que aparezca todo un periódico ante nuestros ojos sin haber pagado nada... Bueno, sí, cada mes soltamos una generosa pasta a la compañía telefónica que nos sirve una conexión de mierda a precio de caviar. Pero claro, como no nos queda otra para entrar en internet que pasar por el aro... ¿Y los artistas? Que paguen su conexión a internet y que por ella esparzan su arte para nuestro gozo y disfrute. Que de cobrar por ellos ya se encargará a final de mes Telefónica, Vodafone, Orange, Ono y otros, los grandes camellos del siglo XXI, los que se reparten los jugosos beneficios de nuestra desesperada adicción a la gratuidad. Y es que ahora los yonquis no usan aguja, usan ADSL.

Peter Evans Quintet - "Ghosts"

2012-01-04T17:41:00.002+01:00

Empiezo por adjetivar: asombroso, abrasivo, excesivo, abrumador, alucinante, extremo, revolucionario, incendiario... ¡Ojo! No hablo de un disco. Aunque ese parezca su aspecto se trata, en realidad, de una enciclopedia cuyas entradas hablan en futuro, nunca en pasado. Si acaso el pasado está ahí como un referente: las líneas básicas que el pintor trazó sobre el lienzo y que luego fue cubriendo capa a capa, hasta que un día a alguien se le ocurrió mirar con tecnología láser y descubrir que, debajo de todo ese histrionismo lumínico, se encontraban unas simples líneas a modo de esbozo. Todo en Ghosts resulta tan impactante (otro adjetivo) que cualquier tentación de sentenciar las posibilidades evolutivas de la música queda dinamitada con su escucha. Recuerdo que fue Agustí Fernández quien me puso tras la pista de Evans. Aventuró que en el futuro se hablará de Peter Evans como ahora lo hacemos de Coltrane o Miles cuando buscamos referentes históricos. No lo sé, quizá para entonces la línea cronológica del Jazz se haya pulverizado y se hable de otra cosa. Pero que se hable de él parece obligado, al menos entre los estudiosos y aficionados a la música improvisada.

Advierto de primeras que Ghosts no es un disco (enciclopedia, perdón) para ("simplemente") escuchar: es un disco púgil (crochés directos al entendimiento), un disco vértigo (efecto montaña rusa), un disco huracán (un Katrina para el Jazz neocón)... Todo en él es tan intenso que se termina exhausto (a la par que eufórico) ya no sólo por el imposible dominio técnico del trompetista (o no tan sólo), sino por la avalancha de información sonora que amenaza con sepultarlo a uno. He ido tomando notas durante las reiteradas audiciones y he sentido la tentación de apearme en el camino en varias ocasiones. Ciñéndome a la parte técnica, a una mera descripción de Peter Evans como trompetista, afirmo que es el más completo que he conocido. Por registro, por emisión, por potencia, por flexibilidad... ¡por resistencia! Se somete a tal nivel de estrés interpretativo que no logro entender cómo no se resiente la calidad del sonido. No es un fino estilista, no es un trompetista pirotécnico, es ambas cosas. Y yo no he roto un plato, dice su cara. El oyente trompetista (es mi caso) puede asistir en Ghosts a una lección de arpegios, doble picado, saltos interválicos imposibles, agudos como graves... y, para colmo, una trompeta piccolo (una octava aguda respecto de la trompeta convencional, su uso es habitual en la música barroca) que frasea sobre las baladas como un patinador lo hace sobre hielo cantando Singing in the rain. No sé si es posible superar el listón técnico de Evans, lo que sí sé es que, además, a su técnica le acompaña una voracidad creativa insaciable.

Piano, contrabajo, batería y trompeta conforman un cuarteto al uso del Jazz. La suma de la electrónica a través del procesamiento del sonido es cosa menos acostumbrada, pero no necesariamente nueva (sin ir más lejos el propio Evans ha trabajado con el Electro-Acoustic Ensemble de Evan Parker). La parte electrónica no es en Ghosts ese elemento extraño que trae la modernidad al cuarteto. Es, en todo caso, una pieza más dentro de un artefacto sonoro que excita hasta el límite las formas de un combo tradicional. Una alucinación sonora en la que pareciera que los Jazz Messengers han metido los dedos en el enchufe o que somos espectadores puestos hasta las cejas en pleno subidón escuchando a (¡ojo al dato!) Wynton Marsalis en el Live at Blues Alley. Hay ocasiones en este disco de efecto tan asombroso que incluso limpio uno se siente en auténtico trance. Escúchese sino cómo en la segunda parte de Chorales, trompeta (con sordina) y piano inician una secuencia de arpegios repetidos con ligeras variaciones cada tanto. La velocidad de ejecución simultánea y la suma de ambos timbres crea una de las sonoridades acústicas más particulares y oníricas de Ghosts, que rematan con la construcción final de un escenario sonoro verdaderamente inquietante, con efectos en muchos casos "analógicos" (contrabajo con arco, plato frotado...) pero de percepción electrónica. Y todo ello viniendo de un tema que se plantea de inicio como una improvisación de la trompeta sobre un walking de toda la vida del bajo, y con piano y batería en funciones igualmente reconocibles. Pero, ¡ah!, Evans empieza a pronunciar una serie de frases que coge al vuelo Sam Pluta y procesa para ir creando un entramado obsesivo que irá desvaneciéndose conforme se inicie la mencionada secuencia de arpegios entre Peter Evans y Carlos Homs. Y si después del viaje uno analiza, de pronto se da cuenta de que la mayor parte de la extrañeza la produce un cuarteto estándar de Jazz, que en el transcurso del mismo hay elementos claramente definibles como Jazz al uso, pero que, sin embargo, la sensación es completamente nueva.

Ghosts es, de principio a fin, un juego de tensiones entre lo nuevo y lo viejo, nueva música sujeta a viejos fundamentos, y el oyente vive en esa aparente contradicción. Nadie podría negar que el tema inicial, ... One to Ninety-Two, cumple con los cánones de un desarrollo arquetípico del Jazz. Es, de hecho, la armonía del Christmas Song de Mel Torme y su melodía esquematizada, aunque resulte increíble. Y eso no es sino parte de la tradición histórica del Jazz: utilizar viejos temas y sus armonías para hacer otros. ¿Qué hace de esta "versión" algo sonoramente particular? Algunas pistas: la aceleración y deceleración del ritmo armónico a conveniencia - con una coordinación colectiva extraordinaria - o la alteración sonora de la trompeta, cuyo eco "electrónico" crea no sólo la rareza sonora correspondiente sino que genera un cierto grado de psicodelia (al ya de por sí psicodélico solo de Evans).

323 trabaja sobre dos capas sonoras (a veces confluyen). Evans se mecaniza con la repetición obstinada de saltos de intervalos (parece un ejercicio de estudio y, sin embargo, ofrece un referente temporal dentro del caos) mientras batería y electrónicas pujan en un duelo rítmico acelerado, y el piano ejerce el contrapunto e incluso se entrelaza con la trompeta... piccolo, todo sea dicho. Hay secciones intermedias de ruptura abiertas a la improvisación colectiva. Es un juego continuo de inicios y reinicios. Hay algo de obsesivo en todo esto. Serán los fantasmas de Evans, que afloran en Ghost: una interpretación a su manera de I don´t stand a ghost of a chance with you de Victor Young (pura tradición, amigos). Una balada, ni más ni menos... con piccolo, sea dicho de nuevo. Además de la gracia tímbrica de la trompeta "barroca", aquí juegan los sonidos fantasmales de orquesta (de ascensor) que lanza Sam Pluta de vez en cuando, y que se suman al sonido en reverberación del conjunto que ofrece, en efecto, Jazz meloso en el recibidor de un castillo del terror. Este Ghost tan fantasmagórico resulta, por muy terrorífico que parezca, un monasterio budista de paz y sosiego dentro de la tormenta auditiva que es Ghosts. Cinco minutos largos de templanza nerviosa antes de la implosión de The Big Crunch (el apocalipsis, el reverso del Big Bang, según Evans en las notas) como preludio al antes comentado Chorales.

Próximo al cuarto de hora (al igual que el tema inicial), Articulation es un sándwich. Entre las dos rebanadas más experimentales que abren y cierran el bocado, se articula un espacio de desarrollo medianamente ortodoxo (toda ortodoxia está aquí puesta en cuarentena) de solos, armonía y ritmo con continuos cambios de tempo y manipulación del sonido (el eco fantasmagórico presente en toda la grabación hace honor al título de un disco que Evans presenta como un diálogo del presente con el pasado y con el futuro del sonido). En el increíble final del tema (la segunda rebanada) vuelve a utilizar el juego de ejecución simultánea explorado en Chorales - en esta ocasión con el quinteto al completo - y convierte al grupo en una orquesta mecánica de resonancias industriales, con un alucinógeno in crescendo rítmico y sonoro que retuerce hasta el paroxismo la tuerca a las células rítmicas sobre las que se planifica todo el tema. Sin tiempo para el respiro, Ghosts cierra en trío con Stardust (Hoagy Carmichael), con Evans de nuevo con el piccolo convertido en un pequeño juguete melódico y romántico - que pasa por encima del original como quien lo estudia de pasada - mientras la electrónica de Sam Pluta rebota sus frases como si cada pared devolviera ecos diferentes. Carlos Homs aporta un pianismo más acorde con el modelo de balada íntima, el contrapunto del pasado que sirve el esbozo básico a todo el trabajo.

Dentro de unos cuantos años, cuando las enciclopedias (si es que algo así existe) hablen de hoy en pasado y podamos clarificar a qué nos condujo el momento presente, puede que este músico y este disco en particular sean un hito en el camino hacia adelante de la música improvisada. Una autoedición, curiosamente, aunque ese será entonces uno de los síntomas que podremos analizar con más perspectiva sobre los efectos de la actual atomización musical, en la que la posibilidad de acceder a todo, y de que todos lo pongan a disposición, convierte el discernimiento crítico en el arte de la abstracción: el crítico y el aficionado, como ciudadano frente al abismo de ese gran centro comercial que es el mundo contemporáneo.

Publicado originalmente en www.elclubdejazz.com

Afrodisian Orchestra - "Satierismos"

2012-01-02T22:42:00.000+01:00

España es un país duro de pelar: lo más parecido al paisaje estepario de los campos de Castilla en pleno invierno. Sopla un frío siberiano que se cuela por los huesos de nuestra raquítica arquitectura cultural. Conste de antemano que a pocos importa. Por eso uno admira a quienes, contra el sino de los tiempos (y los vientos), se mantienen como quien oye llover, a lo suyo. Sólo así se pueden levantar estructuras creativas imposibles, formaciones que claman contra la lógica de los tiempos. ¿Adónde vas con catorce músicos, alma de Dios? ¡Si la música que practicas no aparece ni como el moco de los estornudos mediáticos! ¡Si te recortan hasta los recortes en los que siempre has vivido! Supongo que hay que ser muy consciente de todo eso para caer en la inconsciencia y animarse a llevar adelante una formación que es lo más parecido a una big band profesional en activo que tenemos por estos lares. En España todavía se asume (toco madera) que las orquestas sinfónicas son cosa del erario público. Lo de las big bands... eso ya es mucho pedir. Y así nos va. Que algunos vamos con el babero puesto cuando miramos hacia Alemania.

Que exista la Afrodisian Orchestra ya es para empezar a dar volteretas en el aire y no parar (y así sacar el frío). Que acaben de publicar un segundo trabajo discográfico es para hacer puenting. Que salieran de Madrid con regularidad sería cosa normal, pero no en España. En España, y menos hoy, ¿quién pagaría una formación así? Si algún día los veo por mi tierra sospecharé que se han vendido por un bocadillo de txistorra. Así que mi sospecha (o certeza, no sé muy bien) es que algo así tiene mucho de amor al arte que practican.

Una vez aplaudido el esfuerzo, al grano musical. Este segundo disco de la Afrodisian Orchestra descubre el contenido en su título: Satierismos. La música de Erik Satie llevada al terreno de una formación con estructura jazzística y ornamentos flamencos, rockeros y latinos, entre otros. La orquesta de Miguel Blanco escoge algunas de sus piezas más conocidas: las que forman parte de su etapa inicial como compositor, la de finales de la década de los ochenta y los noventa del siglo XIX. Es la etapa de Satie como precursor de un impresionismo contra el que más adelante, en cierto modo, se revolvería, inmerso como estaba en la vorágine de vanguardias que se desató en el París de las primeras décadas del siglo XX. Sólo el Nocturne nº3 - de su serie de Nocturnos compuesta en 1919 - rompe la línea temporal determinada por tres Gnossienne (1, 3 y 4), tres Gymnopédie (1, 2 y 3), Le fils des étoiles y Airs à faire fuir (de la serie Pièces froides). En ese sentido, es una apuesta por el Satie del inconsciente colectivo.

Dentro de las posibles adaptaciones del repertorio Clásico al Jazz (con todas las precauciones propias del uso a la ligera del término Clásico), el impresionismo (y me perdone Satie) tiene algunos elementos que lo hacen más propicio a la adaptación que, pongamos por caso, las sinfonías wagnerianas. Es más, existe un paralelismo entre la armonía impresionista y la armonía moderna; por ejemplo, en cómo ambas hacen uso de las tensiones o disonancias. (La referencia del impresionismo, el color armónico, resulta muy evidente en algunos pianistas de Jazz). Si a eso le añadimos el carácter minimalista, la brevedad de las composiciones, la flexibilidad rítmica o su acentuado sentido de la melodía, hay terreno favorable para el encuentro. A partir de esas bases tan maleables, depende ya del enfoque e intereses de cada uno. Y es ahí donde quizá se produce una mayor fricción entre el original y la versión propuesta por la Afrodisian Orchestra. El planteamiento de Miguel Blanco (como director musical y principal arreglista) es tan amplio con el espectro estilístico que la propuesta termina por diluirse, se dispersan los sentidos. Con independencia de que sean varios los palos a los que se puede someter la música de ese Satie, también es cierto que toda melodía es susceptible de ser swingueada, pero que no por el hecho de hacerlo uno resulta original.

Miguel Blanco ha sometido la música de Satie a diversas fórmulas rítmicas y culturales, aflamencadas (tanguillos, tientos) o más latinas (baiao, samba, descarga). Y tiene su gracia ver cómo baila la samba la tan famosa Gymnopédie 1 pero es, precisamente en el encaje entre original y versión, donde uno no termina de discernir qué importancia tiene que sea en origen música de Satie o de cualquier otro autor. Resulta meramente anecdótico y convierte a Satie en un convidado de piedra, en una excusa como otra cualquiera para explorar los terrenos que ha frecuentado Blanco durante toda su carrera musical. Si uno afronta la escucha sin el referente de Satie puede disfrutar más o menos (dependiendo de las propias afinidades estilísticas) con el espacio para el esparcimiento que permiten los arreglos del bajista; pero si entra en Satierismos con la curiosidad de un Satie tratado con orquesta jazzística, son más las dudas sobre la pertinencia o no del proyecto bajo ese reclamo. Porque no hay más Satie que el que sirve de excusa. No es Satierismos un disco que trabaje y se despliegue con Satie como marco estilístico de referencia. En todo caso, Satie es quien se adapta, quien ofrece la melodía. Para que se me entienda: no por hacer un arreglo para una big band a lo Count Basie de una melodía folclórica vasca o gallega se está haciendo Jazz 'vasco' o 'gallego'.

Dicho lo cual, este trabajo de la Afrodisian Orchestra tiene sus puntos fuertes y aciertos asombrosos, como el de la bellísima versión de Gnossienne 3 (Tientos) que, curiosamente, es la que más resonancias ofrece del Satie original por su delicada armonización y arreglos. Roza con los dedos la caricia e intimidad. Además le aportan letra y cante, ambos obra del saxofonista y cantaor Antonio Lizana. El solo con flauta ney de Jaime Muela aporta el toque orientalista que sugiere la armonía del original. El pulso sereno marcado por las palmas, la resonancia del clarinete bajo en el dibujo de la melodía de acompañamiento... todo confluye para hacer de este corte del disco una auténtica maravilla, y da una pista de por dónde podría haber caminado un proyecto verdaderamente satierista.

Marcha Radetzky

2012-01-01T00:00:00.000+01:00

En toda la división no había mejor banda militar que la del regimiento de infantería número 10 de W, pequeña capital del distrito, en Moravia. Su director era uno de aquellos músicos militares austriacos que, gracias a su buena memoria y a una especial capacidad para crear nuevas variaciones a partir de viejas melodías, se hallaban en condiciones de componer cada mes una marcha militar. Estas marchas se parecían entre sí como soldados. La mayoría de ellas empezaban con un redoble de tambor, pasaban después al ritmo acelerado del toque de retreta, al sonido estrepitoso de los agradables platillos y acababan con el retumbar del trueno del bombo, ese alegre y breve temporal de la música militar. Lo que distinguía especialmente al músico mayor Nechwal frente a sus colegas era su gran tenacidad para crear nuevas composiciones y el rigor, entre alegre y enérgico, con que dirigía los ensayos. La mala costumbre de otros músicos mayores de dejar que el sargento dirigiera la primera marcha y no decidirse a tomar la batuta hasta haber llegado al segundo punto del programa era, en opinión de Nechwal, un síntoma evidente de la decadencia de la real e imperial monarquía austriaca. (...) Todos los conciertos en la plaza - siempre bajo el balcón del señor jefe de distrito - se iniciaban con la marcha de Radetzky. A pesar de que los músicos dominaban esta composición hasta la saciedad y no tenían necesidad de dirección alguna, Nechwal consideraba que era menester leer todas las notas en la partitura. Y, como si ensayara por primera vez la marcha de Radetzky, todos los domingos, con absoluta meticulosidad militar y musical, erguía la frente, la batuta y la mirada y dirigía las tres hacia el segmento del círculo en cuyo centro se hallaba, y que en su opinión precisaba especialmente de sus órdenes.

Joseph Roth - "La Marcha Radetzky"

Bram Stadhouders, Sidsel Endresen, Jim Black - "Bell Time"

2011-12-31T21:11:00.000+01:00

La madurez cultural de una sociedad requiere paciencia y perseverancia. Contra la tentación de la inmediatez, se impone el cuidado tenaz del lecho para la (posible) recogida futura de buenos frutos. Hay que ser muy consciente de qué implica crecer como sociedad cultural y, por eso, me llama la atención el nombre del festival en el que se registró este concierto, que ahora es grabación bajo el título de Bell time. En Tilburg, en Holanda, se celebra cada año el Incubate Festival, es decir, un espacio para incubar nuevas propuestas desde la música, el cine, la danza, etcétera. Me parece muy precisa y visual esa idea de la incubación, cuando de lo que se trata es de proponer desde el arte nuevos caminos, que no siempre serán transitables pero sí interesantes de explorar.

La innovación no es siempre cosa de jóvenes valores. Es más, uno intuye que una larga vida profesional, combinada con un espíritu en constante renovación, es más fiable a la hora de acometer según qué indagaciones sonoras. En este Bell time se dan la mano tres posibilidades: la veteranía (que es un grado) de Sidsel Endresen, la madurez profesional de Jim Black y la irrupción irreverente de Bram Stadhouders. Este último, holandés de nacimiento, ejerció de anfitrión de la noruega y el estadounidense con apenas 23 años. De ahí a los 58 con que se presentó Sidsel Endresen va un trecho enorme, un espacio temporal en el que la noruega ha evolucionado de la ortodoxia primeriza a un código tan personal que es sólo suyo; la tan soñada voz propia. Si toda experimentación vocal parte de un sufrido y solitario ejercicio gimnástico (según confesión de la cantante), hace tiempo que su gimnasio está en el escenario, y en él demuestra que las posibilidades expresivas de la voz son más de las que asume la costumbre.

Se puede caer en el error de pensar que sólo la electrónica permite la evolución y ampliación del espectro de los instrumentos acústicos. No es verdad. Si Peter Evans es la prueba (divina) de que la trompeta tiene todavía tierras yermas por cultivar, Sidsel Endresen ha sabido encontrar en su voz giros inverosímiles y efectos nada secundarios. Y lo ha hecho a partir de la voz, no ha externalizado el esfuerzo. La ha trabajado y ahora la ofrece muchas veces en contextos electrónicos, pero en los que ella permanece acústica. Y resulta maravillosa la capacidad que tiene de convertir su voz en un imán, de magnetizar las ondas instrumentales para que su voz forme parte del conjunto; porque ella es voz instrumento, no voz solista. Así, en ocasiones, Endresen se asemeja a una estrella que brota lejana en ese campo espacial que muchas veces sugiere la música. Brota el brillo de una voz ligeramente rasgada, que a veces vocaliza sin idioma, y otras se extingue en su camino hacia los agudos, hasta quedar de ella una cola de cometa. Es ejemplar su sentido rítmico, su capacidad para ocupar y crear espacios, y aunque lo suyo no es el vértigo de la velocidad, en ocasiones bordea la locura y parece ser realmente un ingenio programado.

Sin ni siquiera haber alcanzado la mayoría de edad, Bram Stadhouders declaró en una entrevista en 2004 haber abandonado los estudios de guitarra de Jazz porque, entre otras cosas, le ofrecían argumentos contrarios a su propia concepción de la música. Puede ser un ejercicio de soberbia, pero también de madurez anticipada. Me inclino por lo segundo. De momento su guitarra, al menos aquí, se decanta por ser generadora de escenarios colectivos, más que por ejercitar el asombro virtuoso. Stadhouders expone líneas que tienen más sentido armónico que melódico, incluso vocación de bajo (Receiven o Fallt). Eso sí, lee muy bien los momentos de intensidad, como cuando en Retrette se entrelaza con la batería de Jim Black en un intercambio de golpes más circular que lineal. En general, la guitarra de Stadhouders gira sobre ciertos modelos obsesivos y administra con mucha contención.

Es música improvisada, música experimental, con un halo de concentración íntima que prevalece de principio a fin. En ocasiones, como en Point, las electrónicas proponen una base rugosa, eléctrica y permeable para el discurso de Sidsel Endresen, que puede recordar al efecto de una voz reproducida de forma inversa, uno de sus habituales recursos; en otras, como en el caso de Remembrew, el trío deriva hacia los marcos ambientales, en los que apenas interviene Black como baterista, y donde se construye en un in crescendo que amaga con la épica cósmica, de la que la reverberación y los efectos electrónicos son responsables en gran medida (la relación entre electrónica y espacio exterior se ganó hace mucho formar parte del inconsciente colectivo). Es música que tiene más que ver con la ocupación del espacio que con la medida del tiempo, sin caer en el estatismo. Hay incluso un tema, Suspectum, en el que el trío parece funcionar por impulsos eléctricos, por espasmos de acción - reacción, a los que la guitarra de Stadhouders ofrece un contrapunto de frases independientes, en contraste al juego entre la voz rota en mil pedazos de Endresen y los estímulos más o menos compulsivos de la electrónica de Black (se deduce que son suyos, dado que suena la guitarra y no hay batería). En conjunto, la música permanece en una nocturnidad casi visual que alcanza en el cierre (Admitste) su madrugada.

Contra el frecuente tic de la elección o el rechazo impulsivo, está la perseverancia; este Bell time bien la merece. Una escucha atenta y reiterada no sólo permite acceder a muy diversos grados de disfrute, sino que da una pista del dedicado y laborioso proceso de incubación de ideas, las que forman el bagaje individual puesto en escena al servicio del colectivo. Es un diálogo espontáneo pero, cuando fluye, brilla como el mejor de los guiones.

Farmers by Nature (Gerald Cleaver, William Parker, Craig Taborn) - "Out of this world´s distortions"

2011-12-29T23:41:00.000+01:00

Tres árboles desnudos, sometidos por el rigor invernal, bañados en niebla, son fotografía de portada de este disco. Al abrir la caja y extraer el CD, los árboles se multiplican. Ya no son tres, son decenas, y el objetivo mira hacia el cielo rodeado por ellos, verdes y frondosos, bañados en sol. Puede parecer naíf la metáfora, pero de la desnudez a la frondosidad hay mucho trabajo entre medias. En el medio natural es parte de los ciclos naturales y de sus estaciones; en la música, de la desnudez a la frondosidad, no hay una regla infalible, ni siquiera los brotes están asegurados, y se puede padecer un invierno permanente. Claro que en el caso de estos tres Farmers by Nature la naturaleza creativa juega con cierta red: la de la experiencia de tres músicos consagrados cuyas biografías se entrelazan y dispersan, y cuyas semillas germinan en el abarrotado jardín neoyorquino.

Dice Gerald Cleaver (el "organizador administrativo" de esta reunión) que hay ciertas verdades esenciales que pueden ser dichas de infinitas maneras, y que pueden sonar de una forma sorprendentemente singular. Resulta complejo trasladar al idioma musical estas palabras, pero simplificaré diciendo que hay cuestiones esenciales del lenguaje musical que, a pesar de su aparente finitud, no dejan de sorprendernos por su capacidad para comunicar nuevas (viejas) ideas. Así, este proyecto parte de una tímbrica instrumental tan frecuentada en el Jazz que resulta asombroso seguir encontrando estímulo en ella. Y más, si cabe, cuando la propuesta de Farmers by Nature parte de una concepción musical en la que prima la improvisación más radical, entendida esta como la que se libera de las formas y estructuras previas, al menos de las más evidentes. Está claro que, por formación y por presupuestos, no hay nada nuevo bajo el sol pero, ¡demonios!, nadie dijo que se hubiera de inventar el fuego a cada rato. Lo sorprendente es que la pócima, una y mil veces aplicada, sigue resultando asombrosa, lo mismo en manos de quienes dan vueltas en torno a la idea de trío liberado de Bill Evans, como de quienes se bañan en aguas más agitadas. En realidad no hay tanta diferencia entre unos y otros, siempre y cuando la práctica musical se derive de una personalidad expresiva libre de las ataduras teóricas. La sutileza romántica o la contundencia expresionista no son sino piezas complementarias de esas verdades esenciales de las que habla Cleaver.

Out of this world´s distortions es el segundo trabajo publicado por el trío (después de un primer registro en concierto de junio de 2008). La casualidad (que es una forma de causalidad) hizo que el trío grabara en estudio horas después de la muerte del saxofonista Fred Anderson (24 de junio de 2010), y que en homenaje al ilustre pionero del Free de Chicago arrancara la sesión de grabación. Una puesta en escena emocionante y contenida en la que William Parker (que en varias ocasiones trabajó con Anderson) sobrevuela con su arco la sucesión espaciada de notas del piano de Taborn (después se suman las pinceladas coloristas de Cleaver). Minimalista y etéreo, For Fred Anderson se va haciendo tangible en el expresivo y a veces onomatopéyico fraseo del contrabajista, que va y viene, que rompe el estatismo armónico para volver hacia él, hasta que Taborn golpea en dos ocasiones el Sol grave: el sonido de las campanas funerarias en memoria de Anderson, tras el que suspira, hasta desvanecerse, el pulso de marcha ritual impuesto por la batería de Cleaver. Es un recuerdo sereno y reconfortante, confiado en que todo está bien y siempre lo estará.

No es fácil despertar del abatimiento apacible de For Fred Anderson, pero queda todo un mundo por recorrer en la generosa duración de este disco (del que quedó fuera un tema por falta de espacio en el soporte CD). Una hora larga de vértigos e imposibles, de temas percusivos que se abren a terrenos más propicios para la textura. Los dieciocho minutos de Tait´s traced traits se abren con un incendio de golpes, que perdura hasta que Parker intercede por un tempo en el que se va sugiriendo un sentido del swing que se resiste a ser tal, pero que está ahí, presente aunque indefinido, subyacente entre las frases entrecruzadas y más o menos flexibles, y cada vez más compulsivas, de las tres voces. Preludio de un exploratorio Out of this world´s distortions grow Aspens and other beautiful things (cuyo título ocupa casi media reseña) en el que tras un largo solo de Parker se establece (en apariencia) un tempo estable y lento. Taborn y Cleaver aplican efecto delay a sus respectivos instrumentos en varios momentos; con el eco, se genera un extraño efecto de espacialidad que contrasta con la crudeza pedestre del sonido de Parker en el contrabajo.

Sobre la base de varias obsesiones rítmicas en bloque se construye Sir Snacktray speaks, cuyo clímax se alcanza en el speech final del contrabajo, casi un rapeo (con arco) del señor Parker. Con Cutting´s gait se retoman los caminos de la improvisación a borbotones, del derrame compulsivo y frenético de notas hasta que, sobre el imaginario lienzo, se definen las líneas de un patrón rítmico que se va clarificando con la descarga de intensidad. En la feliz transición del aparente caos a la definición del pulso está parte de la magia de este tema.

Casi en el terreno de la invocación espiritual, el obsesivo riff circular del final Mud, mapped parece no salir de la rueda, hasta que un espléndido Taborn rompe con ella y se despliega sobre la vibrante pegada de Cleaver, de la que irá descabalgándose para que la música camine hacia su desvanecimiento.

Cómo fertilizar la tierra para que broten hojas en el árbol desnudo, sigue siendo uno de los grandes misterios de la música improvisada. Al igual que en los ciclos naturales, en el día a día de este segundo trabajo de Farmers by Nature, hay momentos de niebla espesa, pero también de lluvia de ideas; luces y sombras, nubes y claros. Es la vida misma la que se refleja en la música de un trío que, en palabras de Cleaver, intenta llegar a la raíz de las cosas, a esas verdades esenciales que, como las cuatro estaciones, son siempre las mismas pero nunca iguales.

La crítica hoy (un anacronismo reflexivo)

2011-12-26T10:15:00.002+01:00

¿Confías en el lector? ¡Pum! Pregunta a bocajarro, un disparo directo al corazón de la honestidad del interpelado. ¿Respondo lo que pienso? ¿Lo que me conviene? Si digo que confío en el lector -entendido éste en términos globales- mentiría. Acaso confío en ciertos lectores, como confío en ciertos escritores.

Pero si defiendo mi desconfianza hacia la capacidad del lector para separar grano y paja en este mundo cacofónico (Everybody´s Talking at the Same Time, que canta Tom Waits), se me podría acusar de excesos egocéntricos, de falta de humildad.

No, lo siento, no confío demasiado. ¿De veras? ¿No confías en la cabeza pensante del lector? ¿En su capacidad para discernir lo bueno? ¿En su responsabilidad de hacerlo? Vaya, interesante asunto este de la responsabilidad del lector. Pero, ¿en qué se concreta? Intuyo que al lector le corresponde la exigencia. ¿De qué? De buen criterio del firmante. De una completa formación intelectual, de conocimientos contrastados, de buena escritura. ¿De algo más? De profundidad en el desarrollo crítico. ¿Estás seguro? Lo sé. Demasiado para una sociedad que forma su opinión en ciento cuarenta caracteres. (...)

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Dos años sin Vic Chesnutt

2011-12-25T00:22:00.000+01:00

Se cumplen dos años de la muertede Vic Chesnutt. El 25 de diciembre de 2009 se suicidó. No sé si en la fechahay un motivo de causa – efecto; es decir, que le resultara francamenteinsufrible la hipocresía que supura tal impostura. Probablemente no sea más queesa cosa tan evanescente que llamamos azar. No lo sé, y no lo puedo saber. Peroya que puso fin a su vida, y que no creo en la casualidad de su decisión (sí enla causalidad), parece una fecha francamente incómoda, una tocada de bolas, unamancha de sangre en la blancura del paisaje imaginario del día de Navidad. VicChestnutt es al 25 de diciembre lo que un rastafari a la mesa de Nochebuena deuna familia de bien; lo que un librepensador a un coro de aduladores. Vamos, un incordio. No creo a nadie se le vayan aatragantar los turrones de la Nochebuena por el recuerdo de su muerte, pero queal menos alguien brinde por su vida, que por su muerte ya brindó el sistema.

En su día ya relaté los avatares médicos de Chesnutt, también cómo conocí su existencia después de muerto. Loprimero fue consecuencia de una sociedad que ha asumido (sí, a pesar de algunasmolestas ocupaciones del espacio público, la sociedad ha asumido) que así es la vida, que el que tiene la suerte de quela bolita le toque, bien por él, y que el resto allá se las apañe. Que antesestá el juego que los jugadores (voluntarios e involuntarios) de ese granMonopoly que no tiene ni puta gracia. Lo segundo fue una (mala) suerte que deboal gran Jem Cohen (que me lo presentó en su bellísima e inteligente Evening´s civil twilight in empires of tin) y que meacercó más que cualquier día de todos lossantos al cementerio de los caídos en la batalla de la verdad. Mirelación con él empezó con él muerto, sin más posibilidad que la de invocar su espíritumusical (no hay güija que valga, ni merece que le jodan el sueño eterno). Nohay mes del año en que no lo escuche en alguna ocasión, como ahora que escribo, con su acongojante North StarDeserter desvastándome.

No quería faltar a mi cita anual (yvoluntaria) con el recuerdo fatal de su muerte, con la evocación del músico quemás ha quebrado la arquitectura de mi alma. No hay otro homenaje posible almúsico desaparecido que la invocación de su música, que la reactivación de lasfrecuencias abrasivas de su lírica hiriente. Y en ello estoy. Ajeno a laestupidez institucionalizada, ajeno a la farándula y a los aplausos de regidor,ajeno a los supuestos que dirigen nuestros pasos allá donde no quieren estar.Camino con mis zapatos de domingo puestoshacia el único portal de adoración que hoy me importa: el de la verdad. Pordolorosa que esta sea. Gracias, Vic. Los que van a morir, te saludan.

MARATHON*

tareas pendientes apuntadas en un bloc de notas amarillo

nudos de corbata Windsor azul enmarcada por un negro básico

mesas resplandecientes

enormes bosques de platos desechables

soportando el peso del mundo

mina poco a poco tu fuerza.

preparándote para correr una maratón

millas y millas y millas

con tus zapatos de domingo puestos

preparándote para correr una maratón

millas y millas y millas

con tus zapatos de vestir puestos.

pero todos tus sueños recurrentes

irán a más y después se consumirán y terminarán

las lagrimas se evaporan

pero oh, tan lentamente como el pis en el inodoro.

preparándote para correr una maratón

millas y millas y millas

con tus zapatos de domingo puestos

preparándote para correr una maratón

millas y millas y millas
con tuszapatos de vestir puestos.

PD: Hay que tener menos sensibilidad que la mano de un pelotari, menos alma que Merkozy. Hace falta ser gilipollas de espíritu para cotorrear mientras te roban el alma con un tema así. Cuánta estupidez con aspecto humano, ¡pardiez!

* La traducción del tema es de cosecha propia. Pido disculpas por los posibles errores.

Música para los días que discurren

2011-12-23T09:08:00.000+01:00

Con el Alleluia Nativitas del siglo XII de Pérotin actualizada por el cuarteto vocal The Hilliard Ensemble y el saxofonista noruego Jan Garbarek; con la actuación del quinteto de Charlie Parker la madrugada del día de Navidad de 1948 y con la canción de Nochevieja de Tom Waits en su último disco Bad as Me se puede celebrar musicalmente la entrada del invierno, y sus diferentes celebraciones asociadas, sin empalagarse. Se puede, ¡incluso!, disfrutar:

Cesária Évora

2011-12-22T17:59:00.002+01:00

En el adiós a Cesária Évora (1941 - 2011) recupero dos secciones musicales de mi colaboración el programa Más Vale Tarde de Radio Vitoria (EiTB). El pasado 27 de septiembre escuchamos algunas de sus grabaciones con motivo del anuncio de su despedida de la actividad profesional:

Un año antes, el mes 26 de mayo de 2010, escuchamos algunas de las canciones de su carrera que forman parte de diversas bandas sonoras de película:

¡¡Exclusiva!! Las líneas maestras del nuevo Ministerio de Educación, Cultura y Deporte.

2011-12-22T08:40:00.005+01:00

Se venía rumoreando y el rumor se ha hecho verbo. El nuevo (viejo) gobierno de España ha disuelto el Ministerio de Cultura como un azucarillo en el agua ministerial de la cartera de Educación, Cultura y Deporte. Una noticia temida por muchos y que abre muchos interrogantes. ¿Qué supondrá para la cultura española? Este periodista ha tenido acceso al borrador que maneja el nuevo ministro José Ignacio Wert. Como se pueden imaginar, el borrador está lleno de tachones y la letra es casi ininteligible, ya que Wert ha conocido hace apenas unas horas que esa es la cartera que le corresponde y ha permanecido toda la madrugada trabajando en ello (Permítanme un aparte. ¿A nadie le resulta sospechoso que se llamen 'carteras' a los cargos ministeriales? Cierro el aparte). Entre esas anotaciones de confuso redactado, este periodista ha logrado descifrar algunas de las líneas de trabajo que el nuevo ministro pretende desarrollar.

Una pregunta preside el borrador: ¿Cómo coño me las apaño para unir Educación, Cultura y Deporte? Les ahorraré la serie de exabruptos marianos que siguen para ir al grano. Porque después de quién me mandará a mí es cuando José Ignacio Wert logra que la electricidad llegue a su bombilla. El ministro, excitado (el secreto profesional - más bien el pudor - me impide desvelar cómo he averiguado la expresión de su excitación), ha logrado la cuadratura del círculo: convertir un ministerio triple en un ministerio único. En esta legislatura, Educación, Cultura y Deporte vendrán a ser lo mismo. Músculo y cerebro serán una misma cosa al servicio de la patria.

Paso a detallar a continuación las líneas maestras del plan ministerial (porque de maestra hay que calificar la decisión ministerial) que Wert ha hecho llegar al presidente del gobierno, Mariano Rajoy:

Todo proyecto educativo y cultural girará en torno a la principal actividad exportadora española: el deporte.

Se cerrarán centros escolares, universidades, conservatorios, escuelas de arte, auditorios, museos... y se derivará toda la actividad educativa, artística y deportiva a grandes estadios y pabellones deportivos. Con el cierre de los centros que acogen las citadas actividades se logrará un gran ahorro energético y económico que ayudará a cuadrar el déficit público.

Educación: supresión de las enseñanzas intelectuales. Toda actividad será física. Los alumnos ejercitarán exclusivamente su cuerpo y estarán al servicio de los entrenadores de las diversas disciplinas deportivas que tanta gloria dan al país, que tendrán así a su disposición un inmenso caudal de imberbes en formación para lo que consideren menester. Así la tradicional clasificación por cursos será sustituida por las categorías de sparring de primer año, sparring de segundo año, etcétera. La gloria nacional tendrá, de esa manera, relevo permanente. (Nota: Mariano, será de gran ayuda para nuestra permanencia en el poder la anulación del desarrollo intelectual. Una sociedad deportista y sin intelecto es más permeable a nuestra voluntad).

Cultura: el fin último de este plan de integración ministerial es la extinción de la Cultura. Dado que gasear artistas está mal visto, integraremos a los todavía en activo en la acción deportiva única. (Nota: calculo una España exclusivamente física para dentro de unos treinta años). En los diversos puntos desarrollaré, querido Mariano, la función que asignaremos a quienes todavía hoy conocemos como gentes de la cultura. Ten en cuenta que sólo es un boceto, que ya desarrollaremos con más detalle en algún consejo de ministros (o en el bar del Congreso, donde prefieras):

Cine: a) los actores pasarán a ser animadores de grada. Su habilidad interpretativa permitirá poner buena cara en las derrota. b) los guionistas escribirán las declaraciones que los deportistas ofrecerán a los medios de comunicación antes, durante y después de los partidos. Habrán de ser textos breves y escritos a máquina (no conviene que les pase lo que a ti con Pedrojota, Mariano). c) directores, técnicos de luz, sonido, etc. se encargarán de la escenografía deportiva. Los operadores de cámara se sumarán al despliegue televisivo de las retransmisiones televisivas.

Literatura: Fácil, Mariano. Todo texto será crónica deportiva. Sólo se admitirán libros de ensayo sobre deporte, biografías de atletas y sonetos para catetos.

Escultura: Tanto deportista en activo requerirá de una buena asistencia fisioterapéutica. Las manos de quienes tratan el barro bien podrán trabajar los fatigados músculos del héroe patrio. Unas clases de reciclaje laboral y listo. (Nota: ¡Cuidado! Póngase especial empeño en el reciclaje de escultores con vocación cubista).

Fotografía: Obvio, Mariano. Todos al Marca y al As.

Danza: La labor de animación de los actores en la grada se verá complementada con la animación sobre el terreno. ¡No veas cómo va a subir el nivel de nuestras cheerleaders!

Pintura: Una buena mano de pintura siempre vendrá bien al mantenimiento de las instalaciones deportivas.

Música: a) Orquestas sinfónicas y coros: a ellas corresponderá la interpretación del himno nacional en cada partido o acontecimiento deportivo (al igual que en Estados Unidos, no se limitará su ejecución a la participación de la selección nacional, también se hará en el deporte de clubes). (Nota: Mariano, convendría de inmediato poner letra al himno; por muy afinada que sea la interpretación no da buena imagen ver orfeones cantando chunta chunta ta chunta chunta chunta chunta chun ta chun, ta chunta chunta chun por voces). b) Grupos pop: los vestuarios serán su escenario natural. La sencillez de su música servirá para comunicar al deportista - con letras breves, concisas y tatareables - que mi vida eres tú y que sin ti no soy nada. c) Grupos de Rock: Animación de los sectores más radicales de la grada. (Nota: téngase especial cuidado con los punkarras, pueden terminar animando al rival). d) Grupos de Jazz:...

... No sé Mariano. Después de darle muchas vueltas no se me ocurre qué hacer con ellos. ¿Para qué sirven? Quizá a estos sí se les pueda gasear. Nadie se daría cuenta. Ya me dirás qué te parece todo esto.

Tuyo,

J.I.W.

Urtain ('Estudio 1' de TVE)

2011-12-15T11:11:00.001+01:00

No tuve la oportunidad de ver en teatro la representación de la obra "Urtain", por eso anoche encendí el televisor (¡gesto inédito!) para ver la adaptación televisiva en el espacio 'Estudio 1' de La2 de TVE. En teatro tiene que ser una experiencia asombrosa pero, chapeau por la adaptación catódica. Como un derechazo a las partes nobles del alma, la obra - coproducida por Animalario y el Centro Dramático Nacional - gira en torno a la vida del boxeador José Manuel Ibar Aspiazu, "Urtain", y todas las lecturas que de ella se pueden extraer tanto sobre su persona, como sobre las amistades garrapata, los manejos propagandísticos del poder, la España de 1992 hasta 1943 (la obra camina cronológicamente hacia atrás), etcétera. Televisión pública ejerciendo como tal.

Urtain disponible en la web de RTVE:

http://www.rtve.es/alacarta/videos/programa/estudio-urtain/1273366/

Lucía Martínez (AzulCielo sobre Berlín)

2011-12-13T23:48:00.002+01:00

Conocí a Lucía en Berlín una noche fría, lluviosa y ventosa de noviembre de 2009. Era mi primera (y única) vez en la capital germana y después de un día de generosa caminata por sus calles quedamos con Lucía y Mario. Creo que ella se quedó impactada por la dimensión de nuestro paseo berlinés, pero es que somos muy de patear allá donde vamos, que así nos da tiempo a ver los lugares de un lado y del revés. Había entrevistado a Lucía por teléfono meses antes con motivo de la presentación de su primer disco, Soños e delirios. Una enorme y agradable sorpresa, tan acostumbrado como estoy a recibir trabajos rutinarios. El suyo tenía la fuerza, la pasión y la energía que uno espera (y exige) de un disco grabado por alguien de veintiséis años, y la sensibilidad y el poso de madurez que no sospecha de alguien de su edad. En la conversación telefónica descubrí a una mujer apasionada por descubrir, por compartir, por aprender, por el cine, por las palabras… lo que ya explicaba en parte la solidez de su música y de su discurso. Nada más estimulante que la curiosidad permanente. En persona, encontré las piezas para completar el puzle de su arte. Lucía se apoyaba en una muleta, estaba pasando una mala etapa. A pesar de lo desapacible de la noche, a pesar de que nada me debía y de que bien podía haberse excusado, ejerció de entusiasta anfitriona de nuestra primera noche berlinesa. Con el mismo impulso arrebatador de su música avanzaba bajo la lluvia, subía escaleras y negociaba la mesa para cenar. ¡Ris! ¡Ras! ¡¡Todo un carácter!! ¿Qué hubiera sido de nosotros sin aquella muleta que impedía la natural velocidad de sus actos?

Recuerdo que después de cenar nos llevó hasta uno de esos espacios para el arte que sólo son posibles en una isla llamada Berlín. Un edificio que mi memoria recuerda como un barco varado en las oscuras aguas de la noche centroeuropea; una casa que en España ya habrían desokupado a limpia hostia pero que en Berlín florecen como setas alucinógenas para el artista. El interior, un gran cuarto de estar con butacas y espacio casi industrial. Sobre el escenario, a ras de suelo, un cuarteto rasgaba el aire a golpes de baqueta y estallidos de saxofón con la vehemencia de la improvisación más aulladora del Jazz. La sala estaba llena, tuvimos que irnos hacia el fondo y desde nuestra posición se escuchaba, pero no se veía. Lucía, inquieta, se levantaba con el sostén de la muleta, se alejaba de nosotros buscando la visión del escenario. Pensé que en cualquier momento iba a arrojar la muleta e iniciar una lucha cuerpo a cuerpo por la propiedad de la batería. Los ojos le hacían chiribitas, su cuerpo se tensaba por la excitación. Puzle completo. Lucía aspiraba la música con tal intensidad que comprendí que la suya no era sino la sudoración de tanta pasión.

No aguantamos mucho tiempo allí. Recorrer el mapa berlinés por todos sus cuadrantes en un solo día deja secuelas de cansancio nocturno y sueño irrenunciable. Nos despedimos hasta una próxima vez. Desde entonces hasta hoy nos hemos encontrado en un par de ocasiones. La primera en su natal Vigo en junio de 2010, durante la celebración del festival ‘Imaxina Sons’. Apenas un saludo. La segunda este mismo año en su presentación en Bilbao con MBM, el trío que comparte con Baldo Martínez y Antonio Bravo. Durante el concierto nos contó la historia de los temas que ella había compuesto. Ahora sé que necesita que los temas tengan un relato, y ella lo cuenta antes de tocarlos. La seriedad, firmeza y concentración en el ejercicio de su pegada se transmuta en una candidez verbal que desarma con un discurso como de travieso pillado in fraganti. Sus manos se frotan nerviosas contra las piernas y, sin embargo, no es el tic de la vergüenza el que las mueve sino el pudor, que lucha por proteger la intimidad de su mundo interior. Pero le puede la necesidad de contar, la necesidad de compartir esas pequeñas cosas que dan forma a una música inmensa que desborda el espacio de resonancia de la batería y crea cómplices sobre el escenario.

He vuelto a charlar con ella. Lucía clausura la década de sus veinte con su segundo trabajo discográfico propio, AzulCielo. Es el proyecto final de un Máster en Composición y Batería en la Universidad de las Artes de Berlín, y la música desprende tanta luz como la palabra que titula el disco. Durante la charla Lucía verbaliza las musas que la inspiran pero también descubre los rudimentos que, con mucha paciencia y laboriosidad, van dando forma a la música. Es ese trabajo incansable e irritante, frustrante la mayor parte del tiempo, el que se oculta a los ojos del melómano. Lucía lo cuenta con la alegría que desprende la recogida de un fruto largamente esperado, pero sin ocultar la dureza artesana y concienzuda de toda buena creación.

Cuando la música habita entre fotos y textos, cuando el sonido se convierte en un álbum de recuerdos, es el momento del oyente. Y ese es hoy un momento frágil. Todo el trabajo, todas las horas de inmersión en el oficio, la laboriosidad fatigosa de la creación - que tanto tiene de maratón mental como físico -, los interminables días de parálisis, de miedo al vacío o de excesos punitivos contra uno mismo, se convierten, de pronto, en un simple disco entre las manos. Sí, nada más, un simple disco. Algo tan vulgar como una caja de plástico con un pequeño libreto y un CD insertados. Es entonces cuando a la expansión del alma por ver el sueño cumplido se le abre el vacío inmenso de la aspiración satisfecha. La duda ante el pentagrama vacío es ahora la duda por la valía de lo que tanto costó y parece tan sencillo entre las manos. Y no lo es. Nada tan complicado como llevar a buen puerto el bote de los sueños propios. Pero, ¡ay la música! La música es un sueño descargable. La música se arroja desde la nube en un descenso suicida, en un puenting sin cuerda ni colchón, hacia el inmenso gulag de nuestros ordenadores. Vastas extensiones de una nada matemática a la que se destierra la música. Los músicos la observan atónitos. ¿Cómo es posible? ¿Todo esfuerzo es gratuito? El aprecio, fugaz, intercambiable, olvidable. ¡No me cabe en la cabeza cómo una persona se puede bajar doscientos discos en una hora! Doscientos discos, ¡¿cuántas horas de trabajo son?! A Lucía no le cabe en la cabeza, pero en el gulag de los unos y los ceros sí cabe. La dictadura no aprecia esfuerzos, no admite justicia y equidad, no contempla recompensa al trabajo. La dictadura, como su propia acepción indica, impone. Y hoy impone la música como pañuelo desechable (al menos en otro tiempo eran de tela y se guardaban en el bolsillo hasta la siguiente secreción) y cuyo uso (que no disfrute) nos es debido.

Y, sin embargo, ahí sigue Lucía, luminosa, creciendo cada día, buscando su propio ritmo inspirada por el Elogio de la lentitud con el que pone freno a su natural impaciencia (ella lo intenta, conste) y por los pacientes consejos y exigentes estímulos de maestros como John Hollenbeck. Ahí sigue, persiguiendo sus propios sueños y delirios, dibujando el AzulCielo sobre Berlín a brochazos de escobilla y golpes de mar Atlántico; viendo venir la amenazante tormenta de la catástrofe china para espantarla con un estallido de platos que gritan y muerden para defender la única caja que merece la vida, la de una batería. Y tal vez algún día, con un poco de suerte, como en aquel mirador de Vigo desde el que veía venir la tempestad, pueda celebrar con redoble alegría que la negra lluvia no tocó tierra y que su música exorciza al pesimismo.

Puedes escuchar una entrevista con Lucía Martínez en la edición de Club de Jazz del 14 de Diciembre de 2011.

Publicado originalmente en www.elclubdejazz.com

Notas de lunes

2011-12-12T18:46:00.002+01:00

Después de una semana con dos festivos y sensación de sociedad en cierre o a medio gas, comienza una semana con sus preceptivos días laborables. Si a la semana de festivos encadenados se le denomina puente, ¿cómo denominar aquella que no los tiene? Se admiten sugerencias. La mía es puenting, salto al vacío sujeto al viernes. Se admite alcohol como avituallamiento.

Hace no mucho asomaba con fuerza en España la idea de la racionalización de los horarios con el objetivo de conciliar mejor las obligaciones laborales y el tiempo de... el otro, sí, vamos, el de las otras obligaciones. Ahora, trabajen más, cobren menos. Es otra concepción de la palabra 'puente', la de los que se tienden hacia China (previo peaje berlínes, claro está).

En el pequeño colmado en el que compro frutas, leche y una caja de caldo "de la abuela" (Dios la tenga en su gloria), surge esta mañana en nuestra conversación la acepción de puente entendida como encadenado de días festivos. Parece que "los van a quitar", me dice el tendero. El motivo es que "ha habido cuarenta y tantos muertos en la carretera". No sé qué me pasma más, si la sensación paternalista que transmite la reflexión de que las cosas 'nos son dadas' (y, por ende, arrebatadas a voluntad y "por nuestro bien") por las autoridades públicas, o la reflexión en sí.

Esta mañana desde la ventana de mi estudio podía mirar hacia la calle y ver la gente caminar. Por la tarde, al revés. Nada más irritante que girarte hacia la ventana y contemplar primero la cara, después los pies, de varios tipos. Sobre todo si tu ventana es la de una tercera planta. He corrido las cortinas. ¡Malditos andamios!

El vuelo libre de la palabra Jazz (Reflexiones a partir de Nicholas Payton)

2011-12-10T19:03:00.001+01:00

El Jazz ha muerto. Nicholas Payton fecha esa luctuosa noticia en 1959. Otros lo hicieron en 1967, el día en que John Coltrane falleció. Y otros, el día en que Miles metió los dedos en el enchufe. Este muerto está muy vivo y sigue dando que hablar después de muerto. De quien hacía mucho que no sabía nada era del propio Nicholas Payton. Eso no quiere decir nada en su contra – seguramente más bien en la mía – pero hace años que no sé nada de su música ni lo he escuchado en concierto (¿en 2002?). El caso es que hace unos días me di de bruces con una especie de texto-manifiesto del trompetista en su blog bajo el título de Sobre por qué el Jazz ya no es algo cool… (On why Jazz isn´t cool anymore…), publicado el día 27 de noviembre y que empezaba con esa contundente aseveración de que El Jazz murió en 1959. Palabras que han tenido su continuación (hasta la fecha) en otros cuatro textos escritos por Payton a partir de las furiosas reacciones del personal. Es uno de los riesgos de la continua interacción que promueve la red de internet. Si uno entra al trapo de todo lo que mueven sus palabras, corre el riesgo de perder la contundencia de los argumentos, como el gas de una botella abierta hace días. Es difícil abstraerse de lo que en la mayor parte de los casos no dejan de ser más que exabruptos y eructos virtuales con los que se conforma una parte no menor de internet. Y Payton no ha podido contenerse. O no ha querido.

En una sociedad que informativamente vive de los titulares breves (primero fueron los diarios gratuitos, ahora la twitterización de la información), un texto como el publicado por Payton tenía todos los condimentos para lograr cierta atención en la disputa global por la (efímera) relevancia informativa (siendo consciente de la irrelevancia más absoluta de la información jazzística; lo escrito por Payton fue una hormiguita a lomos del elefante). Hoy es difícil que un largo texto de reflexión alcance notoriedad (ansiosos como estamos por abarcarlo todo de un vistazo) y todas y cada una de las frases de Payton en su primer artículo pueden ser twitteadas sin problema. Sueltas pueden funcionar con cierta autonomía y así generar “revuelo” con sentencias necrológicas, como la citada El Jazz murió en 1959; sociológicas, como El Jazz se separó de la música popular americana; de lectura interpretativa, como El Jazz murió en 1959, eso es por lo que Ornette trató de liberar el Jazz en 1960 (en el original “Free Jazz”, título del disco de Ornette Coleman); historicistas, como Mis antepasados no tocaban Jazz, tocaban música de Nueva Orleans tradicional, moderna y de vanguardia; de denuncia comercial, al decir que El Jazz es una treta del marketing que sirve a una pequeña élite a partir de lo cual concluye que La música es más un medio que una marca, etcétera. Entre las más de cien frases cortas de Payton algunas sugieren que ‘Jazz’ es un concepto fruto de la mentalidad colonialista padecida por la población negra obligada durante siglos a agradecer las migajas. Una idea racial de sometimiento que desarrollará cada vez con mayor beligerancia en los textos posteriores.

Payton se ha expuesto. Payton ha puesto su trasero en la diana y de la red han surgido los suficientes dardos como para agujerearlo (más de lo que ya está por naturaleza). Y Payton ha reaccionado airado y soberbio. Tal ha sido el grado de soberbia que incluso él mismo ha evaluado su egolatría. Una valoración del ego, como se pueden imaginar, en positivo. El ego nos mantiene vivos, dice. El ego es la razón de levantarse cada mañana de la cama. El ego hace que no toleres que te pisoteen. Es cierto, una razonable dosis de ego no es per se algo negativo; al equilibrio personal bien le viene una autoestima con defensas. El problema es que el ego de Payton se desparrama con el desarrollo de la discusión hasta adquirir un matiz mesiánico con el que corre el riesgo de sepultar los razonamientos “aprovechables” que se extraen de toda la maraña de frases. Payton emite sentencias (no tanto opiniones) en las que incluso se arroga la exclusiva representación de todo el espectro de la música negra americana a través de su propia música (¡Nadie más que yo!, se hincha Payton, que dice representar desde la tradición de Nueva Orleans hasta la de Chicago, los lenguajes de Count Basie, Charlie Parker, Thelonious Monk, Ahmad Jamal, el estilo de Miles Davis, James Brown, Marvin Gaye, Stevie Wonder, Earth Wind and Fire, George Clinton, Wayne Shorter, Herbie Hancock, James Williams, Bobby Watson, Donald Brown, Duck, Dilla…) o defiende estar intentando salvar esta música y llevarla de vuelta a sus raíces. ¿Habrá perdido el norte, Payton? Una cosa es una opinión con saludable dosis de agitación y otra una boutade desmedida y paranoica. Me viene incluso a la cabeza aquella chulesca frase del futbolista Cristiano Ronaldo sobre que se le tenía envidia porque era bueno, guapo y con dinero. Vamos que, aunque comparto la tercera aseveración, la credibilidad se le va por la fuerza de la chulería. Un poco de humildad (aunque uno mismo se crea el rey del mambo) no viene mal.

Son muchos los frentes que abre Payton y que se podrían intentar analizar, replicar o acompañar en el sentimiento, pero ciñámonos a algunos de los más relevantes. Por ejemplo, la cuestión de las etiquetas. ¿Es un problema llamar ‘Jazz’ a determinado tipo de músicas? ¿Limita al músico el ejercicio de su creación? ¿Es ‘Jazz’ un término de naturaleza colonial equivalente al insulto de negrata para un negro?

Quizá la primera pregunta que habría que hacerse es cuándo demonios aparece la palabra ‘Jazz’, y creo que es una cuestión que dista de estar resuelta. Estaremos de acuerdo en que la palabra ‘Jazz’ no deja de ser una convención que, como mucho, guía, da pistas, sobre aquello que vamos a escuchar. Que las etiquetas tienen vocación mercantil no escapa a nuestra inteligencia, pero que la palabra existe antes de que existiera un mercado manejando las mercancías culturales, también parece evidente. ¿Está el músico al servicio de la etiqueta? Me temo que sólo de forma individual se puede responder a esta pregunta.

¿Para qué crea música el músico? A priori, deberíamos encontrar tantas respuestas como músicos (aunque la mayoría no pase de aquello de que “los partidos duran noventa minutos”), pero será la personalidad del artista la que dirima fundamentalmente qué mueve su obra. Habrá quien se quiera (o pueda) mover dentro de unos parámetros de lo que le han dicho que es determinada música y trate de manejarse con ellos. Ahí encontramos un amplio espectro de la comunidad musical que se limita a repetir una y otra vez lo aprendido con apenas matices diferenciales. Es una mayoría, pero que tiene su explicación más allá del peso de la ‘marca’. No todo el mundo es genial e hipercreativo. Y no, no es una cuestión de autolimitación (Payton no cree en las limitaciones), es simplemente que la habilidad a veces no da para mucho más que para manejar las herramientas con cierta soltura. La facultad para la genialidad está al alcance de relativamente pocos, e incluso quienes la tienen ofrecen medianías a lo largo de su carrera.

El vuelo más o menos libre de la música suele estar en consonancia con la construcción personal e intelectual del individuo. Pocas palabras tan indefinidas como ‘Jazz’. De esa etiqueta se derivan tantas formulaciones estéticas que corresponde al individuo encontrar acomodo entre tantos mensajes con vocación de juicio final. O incluso, puede tratar de hacer volar por los aires cualquier intento de santificación del término.

¡Claro que es absurdo llamar ‘Jazz’ a una música que, bajo un mismo paraguas, se parece tan poco entre sí las más de las veces! Pero el músico libre, independiente, tiene en su mano hacer lo que le dé la gana… que ya se encargará luego la maquinaria mediática y social de ponerle un nombre, esté o no el creador de acuerdo con él. Si hay músicos que no se atreven a romper según qué patrones que entienden sagrados es tan problema suyo como una libre elección. No creo que a nadie en último término le amenacen con un látigo jazzístico para decirle lo que tiene que tocar y cómo. Otra cosa es que en la vida uno se encuentre con personajillos que desde sus pedestales procuran conducir el rebaño. Pero, insisto, en último término está en manos del músico seguir su propio camino o amoldarse, información no le falta hoy por hoy. Que en determinadas circunstancias esto resulte más o menos fácil es otro cantar. Puede suceder (sucede, de hecho) que, para tocar en determinado acontecimiento, el director de turno te obligue a un repertorio y maneras concretas, pero también sucede que el artista sometido a ese dictado dispone de brazos conque ejercitar el noble ejercicio del corte de mangas.

La cuestión racial, colonial, opresora… de la etiqueta ‘Jazz’ va adquiriendo mayor relevancia en los diferentes textos de Nicholas Payton. Que mediante el ejercicio (también limitador) de denominar su música como Música Negra Americana (BAM!) esté tratando de llamar la atención sobre la usurpación de la negritud fundacional de esta música, no deja de resultar un discurso anacrónico. No porque la lucha por la igualdad social de negros, blancos, amarillos, azules y verdes no siga teniendo vigencia, sino porque no creo que nadie en su sano juicio esté negando el origen negro de esta música. El relato de los campos de algodón es de sobras conocido por quienes ignoran el Jazz, su historia y desarrollo, e incluso he comprobado cómo músicos ajenos por completo a la dinámica del Jazz imaginan su cara pintada de negro cuando, por cuestiones laborales, tienen que afrontar un repertorio (pseudo)jazzístico (lo cual no deja de ser eco de aquellos vergonzantes minstrels del siglo XIX).

Que la práctica jazzística inicial de los músicos blancos pudiera ser la de quienes se acercan con otras señas de identidad cultural a otra cultura, puede ser más o menos discutible, pero hace ya mucho tiempo que es un lenguaje musical que ha ido creciendo y ramificándose por la acción de músicos de todos los colores. Que se deba llamar o no ‘Jazz’ a eso no deja de ser una discusión colateral a la propia música, pero no está claro que la ultra(ramificación) de etiquetas (los tags son casi tan perniciosos como los hashtags) haya ayudado a discernir de qué hablamos cuando hablamos de música. Y sin embargo difícilmente prescindiremos de ellas, como difícilmente dejará de escribirse sobre música aunque las palabras no sirvan para escucharla.

Por otro lado, al denominar Payton su música como Música Negra Americana (algún día los americanos no estadounidenses deberían luchar por recuperar la palabra, ¡eso sí que es racismo!) contribuye a la diferencia más que a la igualdad social. Que su música pretenda erigirse en representación de ese (supuesto) espectro cultural no es sino devolver la música al rincón del gueto (‘Nuestra’ música VS la otra). La separación racial crea los mismos estigmas que las etiquetas que denuncia Payton. ¿No debe el músico ser libre? ¿No debe ser ilimitado en sus ambiciones? Ser un músico de Música Negra Americana es tanto como decir que su música va a estar definida por lo que socialmente se entienda como tal. Al fin y al cabo, todas las clasificaciones generan expectativas y no dejan de ser convenciones sociales. Y tan libre es Payton de elegir abarcar todo el espectro de lo que él considera Música Negra Americana, como lo es otro músico de orientarse por los parámetros de lo que entienda que es el Jazz a partir de su propio bagaje. En fin, todo un galimatías intelectual.

En definitiva, las etiquetas en ocasiones orientan, en otras desorientan, y las más de las veces no significan nada. La dimensión de su significado depende de cada uno, de su bagaje, de su amplitud de miras y de su intencionalidad. Así nos encontramos festivales de ‘Jazz’ que firmarían alborozados la sentencia de muerte del Jazz en 1959, y otros que creen que tiene un presente, una historia e, incluso, un futuro. Lo mismo ocurre con algunos programas de radio o revistas musicales y con cada uno de los músicos y aficionados de este universo ‘Jazz’ en el que algunos se sienten acogidos, otros turistas y otros, como Payton, no quieren estar. Pero clamar por el robo de la identidad racial que supone la palabra ‘Jazz’ para la música negra es tanto como poner el grito en el cielo porque no se cite de forma expresa el fundamento irlandés del Country o se llame Americana Music a una cierta idea de la música estadounidense (repito, ¡rebélense los americanos no estadounidenses!).

Romper los grilletes lingüísticos mediante nuevas denominaciones es entrar en el juego, es perpetuar el sistema de convenciones en el que nos movemos. ¿Reduccionista? Sin duda. ¿Imperfecto? A más no poder. Pero al igual que la Estrella Polar es un medio de orientación y no el destino, ‘Jazz’ no deja de ser una luz que guía los pasos de algunos profesionales y aficionados. Y es de sobras conocido que todos los caminos conducen a Nueva Orleans.

Los textos de Nicholas Payton que inspiran este texto se publicaron en su blog entre el día 27 de noviembre y el 7 de diciembre de 2011. Algunos de esos textos los traduje y publiqué en mi blog.

Publicado originalmente en www.elclubdejazz.com

Carta abierta a Marcus Strickland y a sus amigos de Facebook (por Nicholas Payton)

2011-12-07T22:52:00.001+01:00

¿Me preguntas si estoy enfadado? Sí, Marcus, estoy enfadado.Enfadado con esos tipos con los que he compartido mi pan, a los que he apoyadoabandonando mi camino, ayudado cuando necesitaban dinero, con quienes hecompartido escenario, a quienes he contratado, que me han proclamado su mentory una de sus grandes inspiraciones y que, sin embargo , van a Facebook yparticipan del asesinato virtual de mi personaje. Espero eso de la gente rastreraque no hace sino escupir violentamente todo el día en internet porque soninfelices con sus vidas vacías pero, ¿de mis amigos? Está bien.

Marcus actúa como si le atacara a él personalmente. ¿Cuándo,aquellos que me conocéis, me habéis visto haciendo algo que no sea apoyar estamúsica? ¿Quién conoce aquí más sobre la historia de esta música que yo? ¿Quién estácualificado para ir mano a mano conmigo en este tema? ¿Hay alguien interesado?Responderé. Ninguno de vosotros. Ninguno.

Todos los que habéis participado de este ataque tenéis queavergonzaros. No va con el espíritu de esta música que llamáis Jazz. Heescuchado a alguna gente que dice que Marcus ha hecho buenas observaciones. ¿Quéobservaciones? No ha hecho mucho más que acusarme de haber hecho esto paraconseguir atención. ¿Cuándo he hecho algo así para lograr que la gente hable demí? No lo he hecho, no necesito hacerlo.

No hay ningún alma viviente que pueda subir a un escenarioen el mundo y soplar más que yo. Ypunto. Ninguno de vosotros, cobardes. Nunca ha existido un músico que pueda representartodo el abanico de la tradición de esta música desde su implantación en NuevaOrleans a Chicago, del lenguaje de Basie a Charlie Parker, del lenguaje deMonk, Ahmad Jamal, el estilo de Miles, a James Brown o Marvin Gaye, StevieWonder, Earth, Wind and Fire, George Clinton, Wayne Shorter, Herbie Hancock,James Williams, Bobby Watson, Donald Brown, Duck, Dilla, etcétera , que yo.

Nunca.

Esto no es para fanfarronear o presumir sino para ilustrar cómo rendimosmás tributo a un título como “JAZZ” que lo que queremos a alguien que vive yrespira el espíritu de esta música cada día.

Podéis enfadaros, pero están tratando de alejar esta músicade los negros. Muchos de vosotrossimplemente no os dais cuenta. Vais a esperar hasta que sea demasiado tardepara hacer algo antes de daros cuenta de lo que está pasando. Aquellos que meconocéis sabéis que, generalmente, soy hombre de pocas palabras, pero quecuando hablo es por cosas importantes.

Estoy poniendo mi trasero en la diana por vosotros. No pormí. Sois vosotros, quienes no os dais cuenta de lo que está pasando, mismayores críticos. No estoy enfadado. Estoy tratando de luchar por lo que queríaDuke Ellington hace años, llamarlo Música Negra. ¿Por qué? Porque él sabíaentonces que si no la etiquetábamos de una manera que hablara de sus orígenes,años después los blancos tratarían de reclamarla como algo creadocolectivamente.

No me malinterpretéis, hay algunos tipos blancos brillantes,geniales, que han tocado esta música, pero es, en definitiva, una forma de artenegro. ¿Qué hay de malo en cambiar de nombre a la música de manera que pongalos argumentos sobre la mesa de una vez por todas? ¿Creéis que soy la únicapersona que ha querido esto? ¡Demonios! No. Miles, Max, Mingus, J-Mac, Dr.Donaldson Byrd y otros muchos han querido esto desde hace mucho. Ellos serindieron porque se cansaron de las reacciones furibundas que recibieron tantode negros como de blancos. ¿Sabes qué? Como dice Roy Haynes, “el tiempo de titubearha terminado”.

Sobre la cibervalentía…

¿Sabéis por qué lo que he dicho molesta tanto? ¿Por quésacude vuestros cimientos? Porque leéis mi texto y lo sentís como un manifiestocontra VOSOTROS. Si no fuera así, no tendríais semejante rechazo hacia lo queestoy diciendo. ¿Por qué tomárselo de forma personal? ¿He llamado a alguno devosotros por vuestros nombres? No, pero en efecto, os invoqué. Lo hice pararetaros a pensar sobre lo que habéis estado haciendo todos estos años. ¿Tenéisde verdad la capacidad, el coraje y el intelecto para llevar esta música haciaadelante o vais a estar dando vueltas a la práctica del Jazz el resto devuestras vidas?

Tenéis el cibercoraje devenir y arremeter contra mí online pero,¿tenéis el coraje de hacer el trabajo de verdad para cambiar la situación envez de acusar? ¿Me diríais toda la mierda que habéis dicho online a la cara? Lo dudo. En vez de atacarme, ¿por qué nopracticáis, escribís vuestro propio blog, mantenéis a vuestras parejas y hacéislago productivo con vuestras vidas?

Hans Schumann, ¿qué derecho tienes a ridiculizarme? ¿Conquién has tocado como para creerte con la autoridad para hacer algo semejante?Creaste una organización llamada “JazzReach”, que se supone que está dedicada aenseñar Jazz a los niños, y aquí haces afirmaciones pueriles como esta:

“¡La sal HA MUERTO! Youso “sodio cristalizado como condimento” y referirme a ello como “sal” es sometersea ciegas, conformarse y maniatarse por la costumbre. Así que no me pidáis NUNCAque os pase la sal. Yo no soy tú…

Bueno, ya sabéis lo que dicen, “los que pueden, lo hacen.Los que no, enseñan”.

Caramba, estoy enfadado. ¡Caramba! ¡Estoy a la defensiva!¿Por qué no habría de estarlo? Esta música no es algo que yo haga como hobby.Esta música representa el camino de la gente hacia la libertad. La Música NegraAmericana es el pasaporte del negro privado de derechos hacia el mundo. LaMúsica Negra Americana hizo que la gente blanca en todo el globo haya tenidoque aceptar el hecho de que los negros también eran personas. Que no somossalvajes, ni animales, ni esclavos, ni los descerebrados descendientes de losmonos o cualquier otra cosa que los blancos pensaban de nosotros parajustificar cómo nos trataban. Fue mediante la Música Negra Americana como losblancos tuvieron que enfrentarse al hecho de que los negros éramos igualmenteseres humanos inteligentes.

Tampoco se dieron por vencidos tan pronto. Fue un largo ydifícil camino hasta lograr la aceptación. Hemos hechos muchos progresos perotenemos todavía un largo camino que recorrer.

Sin la kalimba…

A mis eruditos blancos, ¿por qué cada vez que el negro diceque lo que se llama música Jazz es de los negros tenéis que decir cosas como que“sin los instrumentos europeos y la escala bien temperada, junto con la armoníay la forma de canción derivada históricamente de los europeos, no existiría el “jazz”tal y como lo conocemos?

Ese es el tipo de pensamiento revisionista que causa ladivisión racial. Sin la kalimba, un instrumento africano, no hubiéramos tenidoel clave bien temperado. Sin África, no hubiéramos tenido batería, instrumentosde cuerda o viento, todos ellos inventados en África largo tiempo antes de quela gente migrara a Europa. África es la madre tierra, sin la cual no tendríamosnada en la sociedad moderna.

Get ya mind right! (¡Despertad!)

Nosotros los negros sólo queremos respeto para nuestracontribución a la sociedad. ¿Por qué cada vez que alguien atribuye algo a losnegros, algún blanco tiene que decir lo que han hecho los blancos? ¿No tenéisya demasiadas cosas? ¿Pueden los negros tener algo? Nos habéis quitado nuestratierra, nuestras casas, nuestro idioma, nuestras familias y nuestra cultura. LaMúsica Negra Americana (lo que llamáis Jazz) era nuestra forma de reclamar loque nos había sido birlado. Dejad que sea nuestro de una vez por todas.Permitidnos poder decirlo sin que los blancos se sientan mal por ello. Sí, losblancos han hecho algunas cosas brillantes, pero la cuna de la civilización esÁfrica.

A vosotros, mis gente negra. La energía negativa escueceespecialmente cuando viene de vosotros. Aquí tenéis a un hermano tratando dehacer algo positivo por la mejora de nuestra raza y todo lo que se os ocurrepensar es en maneras de hundirme en un foro público. “Los negros (niggas) son como cangrejos en un cubo”.Este es el tipo de pensamiento colonialista que hace que los negros no levantenla cabeza. Los grilletes cayeron de nuestras muñecas hace siglos, pero losgrilletes en nuestras mentes siguen presentes. Recuerda: No todos los negrosquerían abandonar a la “Masa”. Muchos se resistieron a abandonar la plantaciónporque sentían miedo de la libertad. Toda esta debacle ilustra claramente elpunto de que el “JAZZ” tiene, ¡ya lo creo!, miedo de ser libre.

Y a todo el personal alrededor del mundo que ha mostrado convehemencia su desacuerdo con mi desmantelamiento del JAZZ: Mi problema es conla palabra, no con la música. Lo he dicho un montón de veces, pero no importacuántas veces lo haga porque algunos no lo entenderéis. No sorprende que elmundo esté tan jodido. La mayor parte de la gente no tiene la capacidad de aplicarel pensamiento crítico, muchos menos tiene la habilidad de leer algo y deconsiderar los puntos de forma objetiva.

Lo que es particularmente triste es los músicos que no lologran. ¿Por qué lo pensáis todo de una forma lineal? El sistema educativoamericano tiene un fallo abismal. No se enseña a la gente a pensar por sí mismay por lo tanto limita su capacidad para elegir y pensar por sí misma. En esteaspecto, los americanos en general somos esclavos.

No me extraña que la música tenga problemas. Lo evidencianquienes están en desacuerdo con mi texto, que parece que no comprenden los queles digo. No tenéis que estar de acuerdo, pero debería quedar claro que:

Estoy a favor de lamúsica y en contra del nombre.

Algunos de vosotros no sois tan brillantes y, por lo tanto,la música padece. Nuestros antepasados eran genios. Eran grandes pensadores querevolucionaron el mundo a muchos niveles. La actual corriente de músicos de loque llaman Jazz simplemente carecen del intelecto que requiere ser un artistacon el pedigrí de nuestros predecesores.

Como decimos en Nueva Orleans, ¡despertad! (Get ya mind right!)

Negro americano, manifiesto posmoderno

Sí, dije que soy unmúsico posmoderno de Nueva Orleans. Tengo que reivindicar primero mi hogar.Nunca aseveré que pensara que la música antes conocida como JAZZ debieraaceptar ese título. Nunca me proclamé el árbitro de lo que pensaba que deberíaser la música. Simplemente proclamo que en quién baso mis raíces. ¿Por quéalgunos se ofenden si esa verdad fundamental me sobrepasa?

Sí, muchas ciudades a lo largo de América, incluso delmundo, han hecho contribuciones a esta gran forma de arte, pero empezó en NuevaOrleans. Esto no es una opinión, es un hecho bien documentado.

De este modo muchas veces la gente se queja de cosas pero noda soluciones viables a la cuestión. Ya que me han preguntado insistentementecómo se debería llamar a la música antes conocida como JAZZ, hice missugerencias.

En primer lugar creo que deberíamos reconocer su origen:Negro. Pero es más que eso. En segundo lugar, es también Americano. Aunque esuna invención negra, sin los blancos, latinos, nativos americanos, judíos ocualquiera de las culturas que hacen de América lo que es, no habría sidoposible. Y, por supuesto, por último, es música.

Ante eso digo, soy Nicholas Payton y toco Música NegraAmericana.

La Música Negra Americana fue creada por Negros, peropertenece a todo el mundo.

BAM!

¿Responde eso vuestras preguntas?

Nicholas Payton (Traducción: Carlos Pérez Cruz)

Publicado originalmente en la página web del trompetista con fecha 4 de diciembre de 2011.

Carta abierta a quienes disienten de que el jazz ya no es algo cool... (por Nicholas Payton)

2011-12-07T19:00:00.001+01:00

Dejadme aclarar una cosa. No me estoy cargando una forma dearte. Me estoy cargando el nombre, Jazz. De igual modo que llamar negrata(nigger) afecta el modo en el que se siente un negro, creo que el término “Jazz”afecta a la forma de tocar. No soy un negrata, al igual que no soy un músico deJazz

¿Qué es lo que Duke Ellington, Miles Davis, Max Roach, AbbeyLincoln, Rashaan Roland Kirk, Gary Bartz y yo compartimos? Desprecio por elJazz. Estoy poniendo de nuevo sobre la mesa un tema que mis antepasados hacetiempo que quisieron tratar. Llevo su carga sobre mí.

“Jazz” es un término colonialista opresivo y no quieroformar parte de ello. Si el Jazz no fuera esclavitud, ¿por qué Ornette Colemantrató de liberarlo? Jazz no es música, es una idea que no nos ha servido aninguno de nosotros. Me entristece ver cómo la mayoría de mis amigos no se dancuenta. Algunos de los que me conocen y algunos para quien he trabajado, conquienes he compartido escenario, saben lo importante que es la tradición paramí. Mi trabajo habla por mí.

No estoydespotricando

Para todos aquellos que dicen que lo mío es una rabietaenloquecida, irritada, furiosa ysombría. No hay nada de locura, irritación, furia u oscuridad en lo que digo,al contrario que la energía llena de odio que he recibido en la red. Alguienincluso ha ido tan lejos como para llamarme el Charlie Sheen del Jazz. ¿Sabenqué es lo que más me ofende de esa frase?

La parte del Jazz

Intento salvar esta música y la gente arremete contra mí. Logracioso es que, en su mayor parte, las respuestas han sido de forma abrumadorafavorables y es ahí en donde me voy a concentrar. Me sacrifico por el bien dela Música Negra Americana y algunos me insultan, ¿quién es aquí el furioso? Lamayoría de estos tipos no me conocen y sin embargo sienten un fuerte rechazohacia Nicholas Payton. Soy un ser humano, no un robot de internet. Cuando setiene un fuerte rechazo hacia alguien a quien no conoces, significa que enalgún lugar dentro de ti sientes un fuerte rechazo hacia ti mismo.

Por favor, miraos a vosotros mismos. ¿Qué estáis haciendopara salvar esta música? ¿Vais por ahí matando dragones o intentando romper elstatu-quo? ¿O simplemente funcionáis con el pretexto de que os habéisalimentado así durante muchos años y que ese es el modo en que tienen que serlas cosas?

Sois libres de que yo no os guste o de que no os guste loque digo, pero eso no quita para que lo que dije sea verdad. Simplemente osmolesta profundamente porque desmantela todo aquello sobre lo que habéis construidovuestra vida. Como decía en el texto, “Jazz” es resistencia a cambiar. Quierenque os agarréis al viejo modo de hacer las cosas, incluso aunque esté probadoque no funciona.

¿De qué tenéis miedo? ¿De tener que pensar por vosotrosmismos? ¿De responsabilizaros de la información que ha ido pasando de generaciónen generación? ¿De tener que cumplir con lo que el gran legado de esta música exige?

Reto a quienes disienten a que sean realmente independientesy a que se queden solos frente a cualquiera que les diga que estás equivocado,loco y que no se puede hacer. Eso es lo que hizo Duke. Eso es lo que hizoMiles. ¿Estáis dispuestos? ¿Sois capaces? Sólo unos pocos pueden realmentehacerlo y mi texto lo deja claro. No es algo para todo el mundo. Así que siganasí, sigan encasillándose en las etiquetas que han sido designadas paramarginar a los músicos negros y limitar su brillantez.

BAM!

Cuando la Música Negra Americana se convirtió en “JAZZ”, seseparó del lenguaje de la música popular americana. Simplemente trato de llevarlade vuelta a sus raíces. La música popular americana ha sido separada de susraíces (aquello que llamáis Jazz) y, como resultado, todas las ramas del árbolestán muriéndose. La música americana está muriendo y yo estoy tratando desalvarla. Enciende la radio si no me crees. ¿Cuántas grabaciones de Jazz quehan salido en los últimos 5 años te gustan de verdad?

Apoyo esta música más que muchos de vosotros. No es que meconecte a la red y empiece a quejarme sobre el estado de esta música. Apoyo deverdad el arte y a sus artistas y tengo que ver cómo se me intenta derribar yse me dice que a ver si estoy intentando acabar con la música. Cuando sois algunosde vosotros los que queréis mantener una idea opresiva que no sirve a la MúsicaNegra Americana, ¿quién es aquí el verdadero asesino?

La música ya estaba bien antes de que la llamaran Jazz yestará genial sin ese nombre.

No hay nada que temer excepto a vosotros.

BAM! (siglas de Black American Music)

Nicholas Payton (Traducción: Carlos Pérez Cruz)

Publicado originalmente en la página web del trompetista con fecha 2 de diciembre de 2011.

Sobre por qué el Jazz ya no es algo cool... (por Nicholas Payton)

2011-12-05T20:38:00.001+01:00

El jazz murió en 1959.

Quizá haya tipos cool que digan que tocan Jazz, pero el Jazz en su conjunto no tiene nada de cool.

El Jazz murió cuando lo cool dejó de estar de moda.

El Jazz, para empezar, es una idea limitada.

El Jazz es una etiqueta que fue impuesta a los músicos.

Los músicos nunca deberían haber aceptado esa idea.

El Jazz no es nada.

El Jazz es incestuoso.

El Jazz se separó de la música popular Americana.

Gran error.

La música nunca se recuperó.

Ornette intentó salvar el Jazz de sí mismo llevando la música de vuelta a sus raíces en Nueva Orleans, pero sus esfuerzos fueron demasiado esotéricos.

El Jazz murió en 1959, eso es por lo que Ornette trató de liberar el Jazz ("Free Jazz") en 1960.

El Jazz sólo es algo realmente cool si no lo tocas como un modo de ganarte la vida.

Los músicos de Jazz han aceptado la idea de que está bien ser pobre.

John Coltrane fue un tipo extraordinario, pero el Jazz dejó de ser algo cool en 1959.

El hecho de que tantas personas estén defendiendo una idea acerca de lo que se supone que tiene que ser el Jazz es lo que hace que no sea algo cool.

La gente está defendiendo una idea que murió hace mucho.

El Jazz, como Buda, está muerto.

Dejadlo marchar, gentes, dejadlo marchar.

Paul Whiteman fue el Rey del Jazz y algún día todos los reyes han de caer.

El Jazz no es algo cool, es algo frío (cold), como la necrofilia.

Dejad de joder a los muertos y abrazad a los vivos.

El Jazz se preocupa demasiado por sí mismo como para ser algo cool.

El Jazz murió en 1959.

El número uno de las grabaciones de Jazz es Kind of Blue de Miles Davis.

Time out de Dave Brubeck salió en 1959.

1959 fue el año más cool del Jazz.

El Jazz está obsesionado por sus hambrientos fantasmas.

Dejadlo morir.

Podéis ser los mártires de una idea que murió hace medio siglo si queréis.

El Jazz se ha demostrado algo limitado y, por lo tanto, no es cool.

La mujer de Lot se convirtió en columna de sal al mirar hacia atrás.

El Jazz está muerto.

Miles Ahead (Miles hacia adelante)

Alguno debe decir que yo ya no soy el mismo tipo que grabó el disco con Doc Cheatham.

Correcto: No soy el mismo tipo que era hace 14 años.

¿No se trata de eso?

Nuestra finalidad en este planeta es evolucionar.

La Edad de Oro del Jazz se ha terminado.

Dejadla marchar.

Demasiados necrófilos en el Jazz.

Exponen los argumentos por mí.

Algunas personas pueden decir que estamos definidos por nuestras limitaciones.

No creo en las limitaciones pero si crees que estás limitado es algo que te definirá.

Las deficiones son retrospectivas.

Y si te estás enfadando es, probablemente, porque sabes que el Jazz está muerto.

¿Por qué enfadarse si lo que estoy diciendo no te parece verdad?

No puedo hablar por los demás, pero yo no toco Jazz.

Toco música posmoderna de Nueva Orleans.

Louis Armstrong y Danny Barker tocan música tradicional de Nueva Orleans.

Ellis Marsalis y James Black tocan música moderna de Nueva Orleans.

Kidd Jordan y Clyde Kerr tocan música de vanguardia de Nueva Orleans.

Donald Harrison toca música neoclásica de Nueva Orleans.

Yo toco música posmoderna de Nueva Orleans.

Soy parte de un linaje.

Soy parte de una línea consanguínea.

Mis antepasados no tocaban Jazz, tocaban música de Nueva Orleans tradicional, moderna y de vanguardia.

Yo no toco Jazz.

No permito que otros definan quién soy.

Soy un músico posmoderno de Nueva Orleans.

Creo música para el corazón y para la cabeza, para la belleza y la cartera (for the beauty and the booty)

Quien permite que los demás le definan es hombre muerto.

Con el debido respeto a los maestros, fueron víctimas de una mentalidad colonialista.

Los negros han sido condicionados durante siglos a agradecer las migajas.

Como músico posmoderno, es mi deber hacerlo mejor que mis predecesores.

Para cuestionar, reexaminar y redefinir qué es lo que hacemos.

Ellos lo aceptaron porque tenían que hacerlo.

Dado que mis antepasados me abrieron la puerta, no tengo que aceptarlo.

Louis accedió y peleó para que Miles pudiera darle la espalda.

Es lo que llaman evolución.

Es la mentalidad colonialista la que glorifica ser tratado como un esclavo.

No hay nada romántico en la pobreza, supervivientes músicos de Jazz.

A la mierda con esa idea.

No es cool.

El jazz es una mentira.

Tocar Jazz es como correr en una cinta; puedes romper a sudar pero al final no irás a ninguna parte.

Algunos pueden decir que somos limitados.

Yo digo, somos tan limitados como nuestra forma de pensar.

Yo no estoy limitado.

El Jazz es una treta del marketing que sirve a una pequeña élite.

Esa élite hace todo el dinero mientras dice a los verdaderos artistas que es cool andar pelado.

Occupy Jazz!

No estoy hablando de los que llamamos aspectos de la improvisación del Jazz.

La improvisación por su propia naturaleza nunca puede ser algo passé, pero los modos de pensar son invariablemente mortales.

No saber es lo más que puedes llegar a saber.

Esto se produce sólo cuando no sabes que "todo" es posible.

El Jazz no tiene nada que ver con la música o con ser cool.

Es una idea de marketing.

Un gran ejemplo de lo que está mal con el Jazz es cómo la gente pelea por él.

La gente tiene tanto miedo de dejar marchar un nombre que está matando el espíritu de la música.

La vida es más grande que la música, a menos que te guste el Jazz o lo toques.

El arte, o la falta de él, es sólo un reflejo.

Miles Davis personificó lo cool y odió el Jazz.

¿Qué es, de todos modos, el Jazz?

La vida no es lineal, es concéntrica.

Cuando estás creando de verdad no tienes tiempo de pensar en cómo llamarlo.

¿Quién piensa en cómo llamar al bebé mientras está follando?

Tocar Jazz es como utilizar el espejo retrovisor para conducir tu coche en la autopista.

Si piensas que el Jazz es un estilo de música, nunca empezarás a entenderlo.

Se trata en definitiva de los músicos.

La gente es voluble y va al bulto.

No hay suficientes artistas que sean disciplinados y luchen por lo suyo.

La gente sigue tendencias y marcas.

Tristemente, también los músicos.

Jazz es una marca.

Jazz no es música, es marketing, mal marketing.

Nunca ha sido, ni será, música.

Aquí yace el Jazz (1916 - 1959).

Muchos músicos e insuficientes artistas.

Creo que la música es más un medio que una marca.

El silencio es música, también.

No puedes practicar el arte.

Para que este sea verdadero, uno debe vivirlo.

La existencia no es más contingencia que pensamiento.

Dónde decides poner el silencio es lo que hace que la música suene.

Sonido y silencio igual a música.

A veces cuando hago un solo no toco nada.

Simplemente muevo bloques de silencio alrededor.

Las notas se piensan en el último momento.

El silencio es el que hace de la música algo sexy.

El silencio es cool.

Nicholas Payton (Traducción: Carlos Pérez Cruz)

Publicado originalmente en la página web del trompetista con fecha 27 de noviembre de 2011.

Música Gris (La Cultura musical en tiempos de crisis)

2011-12-02T18:37:00.001+01:00

Ya sé que está mal visto defender la Cultura en tiempos de crisis (por expolio de la organización pública de la cosa). Por eso lo voy a hacer. También por mi propio interés, claro está. Aunque he de aclarar que no es un interés económico, no me va en ello la economía, más bien todo lo contrario. Es la Cultura en la que invierto y la actividad profesional cultural la que me mantiene.

No sólo estamos precipitándonos hacia un mundo esclavizado por el dios Productividad – lo cual ya es terrible – sino que además corremos el riesgo de vivir en un mundo monocromo. Mi admirado ‘El Roto’ ya lo advirtió en una de sus muy luminosas oscuras viñetas: En todas las emisoras sonaba la misma música, pero la variedad de receptores era infinita…. Así, ahora que tenemos auditorios, centros cívicos, casas de cultura y demás artilugios arquitectónicos de admirable requiebro (ohhhh), resulta que se imponen dos ofertas musicales: el silencio o la música que le gusta a la gente (¡!). La primera oferta - más allá de un extraño y poético homenaje a John Cage - es la terrible consecuencia de la priorización del ansia constructora y especuladora sobre la lógica racional basada en un estudio a partir de la densidad de población de la región X, ofertas ya existentes, distancias kilométricas y comunicación con las más próximas, etcétera. En fin, aquello de la fiesta sin fin del ladrillo. La segunda de las ofertas es, en realidad, la consolidación de una tendencia sólida como un buen bloque de cemento, la que lleva a considerar que aquello que atrae más público es aquello que hay que programar.

¡Alarma! Vienen tiempos duros para el oído. Siempre lo han sido, de acuerdo, pero como los billetes de quinientos desbordaban algunos bolsillos con poder, siempre dejaban caer algunos como migaja de felicidad para oídos descarriados como los míos. Pero ahora que los billetes se han esfumado (¿dónde está el billete, matarile rile rile?) vete tú al gestor público de turno (sí, el lenguaje económico todo lo contamina) y pregúntale que por qué no programa conciertos de música Contemporánea, Improvisación, Jazz, o de cualquier cosa que con sólo pronunciarla al gestor haga que le entre una risita floja… Bueno, eso era antes, cuando lo de los billetes, ahora se conocen casos de ahogamiento por ataque de risa. Más allá de la risa, hemos llegado a un punto interesante y debatido por los siglos de los siglos sin llegar, por supuesto, a acuerdo alguno: la cosa de lo público. ¿Qué debe financiar el dinero público si de música o cultura hablamos?

     - Nada. Ahora nada. Lo público se ha acabado señores. ¡Viva la empresa privada!

Bien, gracias por su aportación pero pongamos que todavía le quede un hilillo de

     - ¡Plastilina!

Venga hombre, no sea malvado, que no estoy hablando de Rajoy. Hablo de ese hilillo de vida que todavía palpita en el cuerpo enfermo de la cosa de lo público. Aunque resiste a duras penas, sugirámosle por si se restablece o queda algo de él en pie. Volviendo a la pregunta sobre qué debe financiar el dinero público

     - ¡Lo que la gente quiere!

Ahí estamos, el argumento tradicional. Pero permítame ser un poco más transgresor. Propongamos a la gente desde lo público, trabajemos con la gente desde lo público, eduquemos a la gente desde lo público,

     - ¡Doctrina! ¡Usted lo que quiere es adoctrinar! ¡¡Comunista!!

En fin, sigamos. Hagamos que, en definitiva, de esa variedad de receptores de las que hablaba ‘El Roto’ surjan músicas tan diferentes que uno tenga que incluso dudar para escoger. La duda, ese gran amigo de la inteligencia. Porque si la oferta es aquello que a la gente gusta, ¿cuántas dudas me surgirían? No hay que recibir clases de Aznar en Georgetown para llegar a la conclusión de que pocas o ninguna. No es menosprecio del humano, es constatación del primitivismo que nos define como especie colectiva. Es así, no hay que darle más vueltas. Somos colectivamente vulgares y zafios. Y por eso se puede apostar por apuntalar ese primitivismo zafio o por dar opciones, abrir puertas, crecer como colectivo a partir de las múltiples opciones para el individuo. Sin variedad no dejamos de ser meras piezas en serie dentro de una maquinaria uniforme. Y bien conocemos los riesgos de la uniformidad.

Aunque como argumento es simplista y reiterado no es incierto que al sector privado lo mueve el beneficio económico y al público… al público… ¡el déficit cero! Que no me salía. Y claro, uno ante quien crea por iniciativa propia un tinglado donde se juega los cuartos se siente poco legitimado para decirle que lo que programa usted me parece un asco (pero se lo digo igualmente, ¡un asco!). Le aseguro que si programa lo que yo propongo es probable que de aquí a un tiempo me persiga con escopeta de caza porque, insisto, la gente (ese ente) es vulgar pero es gente (que implica un plural), y es la gente la que genera beneficios; los individuos, como mucho, generamos quebraderos de cabeza con nuestras impertinencias y desvíos del camino marcado.

     - ¡Acabemos con el individuo! ¡¡Viva la masa!!

Gracias Hulk. Sin duda tus deseos van por buen camino. Al fin y al cabo, ¿quién va a poder ser individuo en este mundo venidero? Leyes ad hoc para nuestro apaciguamiento colectivo al servicio del crecimiento permanente de la economía y a costa del crecimiento personal. La diferencia, penalizada. Todos al ritmo de los timbales en las galeras. ¿Qué mejor sintonía que la de los gustos de la gente? Aquello que nos uniforma, aquello que nos hace iguales. Un mundo pop, un mundo de zarzuela y pasodoble permanente, un mundo de ‘realities’ Operación Triunfo, un mundo Huecco. La gente manda, amigos.

Mis orejas son mi corazón. Mis orejas inoculan el oxígeno que necesito para seguir vivo. Como quien se deleita con el olor y sus embriagadoras diferencias, mi alma necesita la diversidad para seguir presente en mi cuerpo. ¡¡Necesito oler músicas!! Necesito saber que mi mundo no se va a limitar a escuchar siempre la misma ópera, la misma zarzuela, el mismo pasodoble, el mismo Bisbal, la misma Shakira (¿todavía no le ha demandado Sudáfrica por su bochornoso Waka Waka…? ¿De verdad esto es África?). Necesito personas valientes que den el paso de no caer en la tentación de agarrarse permanentemente al argumento de ‘la gente’ en detrimento de sus propias ideas. Todos callados, todos con el alma sellada para no poner en riesgo el statu quo, para no cuestionar el saqueo impune (hasta hoy) de nuestra alma colectiva que pronto puede ser privatizada, como bienes de consumo en el que nos estamos convirtiendo (somos). Necesito músicas que me hieran, que me sanen, que me inquieten, que me deslumbren y me apaguen, que me hagan arder en el infierno para encontrar con ellas la paz.

Sí, necesito todo eso y eso está hoy más en riesgo que nunca. ¿Qué músicos van a poder clavarme una puñalá emocional o a sorprenderme si todos ofrecen lo mismo y lo mismo es lo que ‘la gente’ quiere? Recuerdo cómo al acabar de tocar el típico concierto de coros de ópera y zarzuela (sí, todas esas que ustedes se imaginan) alguien me dijo que por qué no se hacía eso más a menudo. ¡¿Más?! ¡¿Siempre lo mismo?! Claro, si al final nuestros días son una clonación los unos de los otros (sí amigos, la temida y, sin embargo, tan narcotizante rutina), ¿por qué no la misma música? Resulta fácil sentirse confortado en el (aparente) control de las cosas. O las palabras del director de una banda de música (cuyo presupuesto procede de las arcas públicas) proponiendo a la misma como “alternativa cultural” (sic) en estos tiempos, después de llenar un teatro con un concierto de zarzuelas (sí, esas que se imaginan). ¿Alternativa cultural? ¿Son en España las bandas de música alternativa cultural? ¿A qué? ¿A sí mismas? ¿La zarzuela como contracultura?

Las cosas sin importancia, lo aparentemente inofensivo, nos ofrecen una jugosa lectura entre líneas. Escuché una cuña radiofónica que anunciaba una “ópera para todos los públicos”.

     - ¿También eso te molesta? De hecho, ¿qué te molesta?

¿Qué me molesta? ¡Demonios! ¿Qué es una ‘ópera para todos los públicos’? ¿Existe algo ‘para todos los públicos’?

     - A ver chico, pues eso, que es para toda la familia.

¡¿Para toda?! ¿Qué existe que pueda ser disfrutado por toda la familia? Espera, ¡ya lo tengo! Se refiere a que es una ópera ‘amable’. Que la ‘amabilidad’ es algo a lo que todos podemos acceder y disfrutar. Y como lo que el gestor pretende es llenar auditorios para contentar a ‘la gente’, pues ¡viva la gente! Que la hay donde quiera que vas y es lo que nos gusta más, que decía la canción (¡con qué acierto político!). Y así, a base de edulcorar las realidades, de hacerlas accesibles a ‘la gente’ para que todo el mundo aplauda al unísono, nos olvidamos de que la Cultura, de que la Música, es un reto, y que como tal o estamos dispuestos a enfrentarlo o nos quedamos en un nivel superficial, insustancial, tan inocuo como intercambiable. Señores, ahí está el reto, ganar afectos con la verdad, no con trucos de luces y sonido.

Mi capacidad de estupefacción ante el conformismo y la automutilación ideológica de ‘la gente’ sigue siendo regada a diario por los cadáveres animados de quienes un día fueron seres vivos e inteligentes. Se impone como una peligrosa mordaza a la libertad de elección la ruina moral, ética y estética de quienes marcan el ritmo de esos timbales. Es un ritmo tan hipnótico que parece cautivar incluso a los díscolos. Y es que es ver las orejas al lobo de los recortes y todos lobos. Unos muerden el presupuesto, otros su criterio. Y mientras tanto el sonido home cinema de la vida no es sino un efecto auditivo del mono más primitivo. Envuelve, sí, pero por sincronía.

Publicado originalmente en www.elclubdejazz.com

¿Quién necesita críticos? (de Jazz)

2011-11-24T17:35:00.000+01:00

¿Para qué sirven los críticos? ¿Para qué? Desconozco a qué momento de la historia se remonta la primera vez que alguien planteó esta cuestión pero parece propia de los tiempos que corren. Al fin y al cabo si vivimos días de angustia productiva, donde la competitividad es el remedio único a los males de nuestra era y causa última de nuestra existencia, ¿contra quién compite y qué produce un crítico? Son preguntas que se despiertan en mi pensamiento después de leer el adelanto de un libro del compositor y letrista Stephen Sondheim publicado en el diario británico 'The Guardian'. El artículo viene presidido por una pregunta: ¿Quién necesita críticos?

Rendida nuestra sociedad a los dioses Productividad y Competitividad son legítimas las preguntas expuestas. ¿Qué produce un crítico? Tiempo perdido. No lo digo yo, lo asegura Sondheim. Especialmente lo pierde el criticado, que puede entrar en una vorágine de acción - reacción perniciosa para su concentración y producción de la que, como veremos más adelante, tiene pocas papeletas para salir bien parado.

¿Qué PIB ve mejorado su rendimiento por las divagaciones y elucubraciones de un examinador del arte? Permítaseme ejemplificar de aquí en adelante en la figura de un crítico de Jazz, al fin y al cabo, mi "negociado". Situemos primero al crítico. Un ser solitario, ajeno a las dinámicas de buenrollismo laboral fomentadas por los manuales de incremento de la productividad empresarial (esos textos bíblicos que han convertido a las personas trabajadoras en recursos humanos). No tiene una sala de café en la que aparentar empatía con el prójimo ni un futbolín con el que desahogar las presiones de la corbata. No, el crítico de Jazz trabaja solo, se posiciona frente a una mesa desbordada por discos que no escuchará, notas tomadas a vuelapluma y migas de la pasta que acompañó el café de hace tres días. Si su grado de dedicación a la causa crítica es elevado es más que probable que viva con lo justo, que en invierno la calefacción sea él mismo hecho cebolla o emparedado. Pero, ¿por qué dedicar tantas horas a escribir sobre el trabajo de otros? ¿Qué función tiene? ¿A quién le importa? Demasiadas preguntas, la verdad, para las pretensiones de este texto.

Pongamos que el crítico produce pensamiento, reflexión, fomento del análisis. Lo primero que uno podría interrogarse es para qué demonios quiere uno pensar o reflexionar. Si llegara a darse el caso de que semejante deporte de riesgo tuviera algún sentido (que otros piensen sobre ello, por favor, no es mi propósito aquí y ahora), ¿qué hace del pensamiento y reflexión de alguien - llamado a sí mismo crítico - merecedor de ser tenido en cuenta? Entramos en terreno delicado. Acudamos a Sondheim:

Para muchos lectores un buen crítico, en cualquier campo, es aquel con el que están de acuerdo o aquel que está de acuerdo con ellos.

Interesante reflexión. Como aquella viñeta de 'El Roto' en la que un siniestro personaje replicaba lo que escuchaba en su radio favorita (como con los críticos, uno escucha a aquel con el que está de acuerdo o - en su defecto y por prescripción médica - a aquel con quien discrepa por completo), el buen crítico es aquel que confirma lo que pensamos o nos interesa creer, nunca aquel que pueda poner en tela de juicio nuestras propias conclusiones. Y hete aquí que nos encontramos de pronto frente a un aspecto quizá no productivo pero sí beneficioso para el Sistema (único). A nadie escapa que la afirmación ajena de nuestro propio ideario es un generador de bienestar. Uno se siente mejor, incluso moralmente superior, si encuentra quien públicamente avale nuestras ideas. Y, ¿qué mejor para el Sistema (único) que ciudadanos - o fuerzas productivas - reforzados en su autoestima? Convengamos entonces que el crítico tiene algo de psicólogo de bajo coste. Escaso o nulo para el empresario, inexistente a efectos de gasto sanitario. Dado que el crítico está pobremente pagado (aunque con frecuencia, pagado de sí mismo) o incluso lo es por voluntad y gratuidad, el balance coste - beneficio es claramente favorable para la sociedad del bienestálaborar.

- Disculpe, pero se le olvida que la mayor parte de críticos hunden carreras, humillan, frustran esfuerzos ajenos. ¿Qué pasa si el crítico no escribe acorde a mi pensamiento? Poco fomento de la autoestima veo en ello.

¡Facil solución! Súmese a ellos, ¡abaratará costes! Haga de ese trabajo su hobby, súmese por placer al arte de la crítica ajena:

La frase "todo el mundo lleva consigo un crítico" es universal. Internet anima a la gente a compartir sus opiniones con el resto del mundo. En el teatro, la expectación generada por los chats se ha convertido cada vez en algo más importante para la reputación de un espectáculo antes de su apertura. Hay miles de críticos tecleando sus opiniones sobre a quien va a escuchar - así que, ¿quién necesita pagar a alguien para que pontifique sobre cuál debería ser tu opinión?

- ¡Eso! ¿Quién coño es usted para decirme lo que tengo que opinar?

- ¡Oiga! Que yo no le he dicho que opine como yo. ¿Acaso le obligo a asumir mis reflexiones? Si no le parecen bien, de acuerdo. Pero antes de insultarme a la cara (o por la espalda), haga el favor de razonar como yo he procurado hacerlo.

- ¡¡Usted lo que tiene es un cara más dura que la p**** de Nacho Vidal!! ¿Razones dice? Lo suyo son intereses. Confiese, usted quiere algo, ¡quiere algo! Pero, ¿qué quiere? ¡Qué quiere! ¡¡Envidia es lo que tiene usted!!

Dejemos a crítico y a su contracrítico cibernético habitual, Anónimo (que, como Mercados, es alguien pero nadie sabe quién es), con su discusión antes de que Sistema (único) decida que los críticos no son tan saludables como yo especulaba y los elimine de un golpe de prima de riesgo (la prima de Merkel, se entiende, que algún día quizá lleguemos a conocer, aunque no parece de fiar), y centrémonos en las bondades de la profesión de crítico. ¿Las tiene?

(Se hace el silencio)

- ¿No responde usted? Ya sabía yo.

(No hay respuesta) (Salgo de mi letargo). Bien, como le iba diciendo, el crítico asume los valores sagrados del presente, quizá no tanto los de la productividad (si nos atenemos a su aportación a las arcas privadas y a las públicas) como los de competitividad. El crítico (de Jazz, recuerdo) compite. ¡Vamos que sí compite! ¿Contra quién? En primer lugar contra sí mismo y su propia capacidad de asimilación de las horas de música escuchadas y por escuchar. Y en segundo lugar, pero no por ello menos importante, contra otros críticos. Es la competición por hacerse con uno de los pocos puestos de crítica (mal) pagada. Es la competición por el mayor número de discos - apilados de aquella manera - frente a los de su competidor (¿No es eso de lo que nos están hablando cuando se santifican los valores de productividad y competitividad de un país? ¿Más frente a los demás?). Es la competición por publicar más que nadie (lo cuantitativo frente a lo cualitativo pero, ¿no es así como ha triunfado la productividad china? Al Partido y Sistema (único) no se le discute). Es, finalmente, la competición por hacer crítica de quienes cuando son criticados ni siquiera eran conscientes de ser músicos. Pero puede que llegue el día en que sepan que lo son y entonces el crítico pueda gritar alborozado aquello de: ¡Yo lo vi primero!

Dado que en estos tiempos lo que se precisa es cantidad más que calidad, la de crítico es una de las profesiones más agradecidas. Los nuevos medios de comunicación digitales permiten ejercer en ciento cuarenta caractéres (¡qué tiempos aquellos de angustia por no llegar al mínimo publicable!) por lo que a nada que se manejen con soltura ciertas muletillas uno puede ejecutar (¡!) su trabajo con rapidez. En un sólo día, ¡¿cuántos discos podría llegar a reseñar?! Ejercicio de 140 caractéres: El disco de X es un soplo de aire fresco en la escena del Jazz. Transgresor a partir de un lenguaje etéreo y orgánico. ¡Imprescindible! Me faltan cinco caractéres pero dado que he dado en llamar "X" al músico o grupo del que hago crítica, es probable que mi juicio (¿?) sobrepase el espacio disponible y deba recortar. En todo caso, con una ligera escucha saltando entre pistas o por mera intuición, el crítico de la era de los ciento cuarenta caractéres puede ponerse las botas. Cosas de la red, que nos ha permitido dar la bienvenida a tantos nuevos compañeros del gremio. De nuevo Sondheim:

El negocio de los chats revela que la necesidad de criticar es insaciable. También revela que todavía hay gente a la que le entusiasma el teatro, que no sólo quiere ir sino también hablar de aquello a lo que ha ido. La falta de confianza y la escasa capacidad de atención que impregnan nuestra cultura no son tan evidentes en los animados chats a los que eché un vistazo, aunque aprendí pronto a no permanecer conectado a ellos por la misma razón por la que aprendí a no leer mis críticas: cada conjunto de halagos sobre mi trabajo de los que podía enorgullecerme era salpicado por disparos que me desarbolaban. A cada opinión razonada sobre el trabajo de los demás le sigue una mezquina y arrogante, alguna de las cuales, siento decirlo, me hace reír y sentir ganas de ser lo suficientemente joven para participar en ese tipo de intercambios.

Hoy mucha gente ejerce la crítica. No es que todos seamos críticos en potencia, es que muchos se han habilitado espacios desde los que ejercerla. No importa la cualificación, ya que ante nadie deberá defenderla. Son espacios de expansión personal con vocación de influencia. Son, además, tarjetas de presentación ante promotores de conciertos o discográficas (pobrecillas) para la consecución de entradas a conciertos o discos de forma gratuita. A este paso la excepción será el espectador y oyente de pago. Estos críticos de nuevo cuño han dado lugar a nuevas expresiones conceptuales de la crítica, como la 'crítica fotográfica' (una secuencia de fotografías de un concierto bajo el epigrafe de "crónica visual") o la 'crítica cronológica' (empezaron por el tema tal, siguieron por cual, después por tal otro... la gente aplaudió). Por no hablar de sus... ejem... licencias gramaticales que tan poco parecen importar en esta era de las palabras contraídas (mi voz se ha llegado a pixelar tratando de leer algunos textos en voz alta).

Asumo que toda esta larga divagación tiene como objetivo desviar la atención de algunos de los aspectos claves del texto de Sondheim, aquellos relacionados con el daño que los críticos podemos llegar a causar. Ya sea porque la crítica aborde a un primerizo (en positivo, crea exceso de expectativas; en negativo, puede hundir la débil confianza) o porque lo haga a un veterano consagrado (en cuyo caso se corre el riesgo de ser linchado por la presumbile horda de seguidores). El caso es que ni Sondheim le ve el lado bueno a la labor del crítico.

El elogio puede hacer que usted se sobrevalore, mientras que si no fuera así a menudo uno se decepciona, enfada o permanece impotente. Escribir una carta al periódico o revista que te ha herido sonará unicamente - y en todos los casos - a lamento de mal perdedor. (...) Todavía peor, animará a los críticos a pensar que te los tomas en serio. (...) Esto es la cuestión más perniciosa de los críticos: hacen que pierdas el tiempo. ¿He mencionado que pueden alejar a la gente de tu novela, afectar a tus ventas, poner en un brete tus futuras exposiciones de pintura o conciertos? Pueden disuadirte a ti y a tu público, lo cual es el desafortunado efecto final.

¡Vaya! ¡¡Menudo poder!! Pero aunque uno pueda llegar a creerlo no es la tan cacareada frustración artística del crítico la que lo mueve, tampoco la voluntad de arruinar la vida de otros carcomido por la propia ruina. No. El buen crítico simplemente ejerce su trabajo y ese trabajo es tenido en cuenta por algunas (cada vez menos) personas que confían en la preparación, honestidad y buen hacer del profesional. Lo que nos lleva a una última cuestión clave. ¿Qué es un buen crítico? Dentro de su tóxica naturaleza hay elementos que, según Sondheim, hacen de él alguien digno de ser apreciado:

Para mí un buen crítico es un buen escritor. Un buen crítico es alguien que conoce y reconoce las intenciones del artista y las aspiraciones de su trabajo, y lo juzga por ello, no por lo que hubieran sido sus propios objetivos. A un buen crítico le apasiona tanto el tema que puede convencerle de acudir a algo a lo que nunca habría imaginado acudir. Una buena crítica es una lectura entretenida. Una buena crítica es difícil de encontrar.

Cierto. Una buena crítica es difícil de encontrar si entre sus requisitos se encuentra la necesidad de la buena escritura (que se desarrolla con formación, práctica y cierto sentido estético y del pudor antes de publicar) o el conocimiento previo de las intenciones del artista y sus aspiraciones (eso supone una labor de investigación y contextualización contraria a la vertiginosa actividad crítica de nuestro tiempo). No es justo criticar en los mismos términos a un profesional que a un aprendiz como no lo es hacerlo basados en nuestras propias preferencias estéticas. Hay profesionales que no nos atraen pero que objetivamente hacen un buen trabajo, como los hay que admiramos y que en ocasiones pierden el oremus, aunque nos cueste admitirlo.

El buen ejercicio crítico requiere de honestidad, de esa subjetividad objetiva que debería servir por si misma para evitar el riesgo de caer en la purgación de nuestras miserias, o en el ajusticiamiento interesado. El buen crítico trabaja con palabras y las palabras han de ser medidas, resultado de una meditada reflexión. Las palabras agradan del mismo modo que pueden herir y deberían servir, en último término, para despertar la neurona de la reflexión. Eso sí, el crítico, malo, bueno o regular, debe ser consciente de que a su labor le ha surgido un feroz contrapeso, la de los antes mencionados contracríticos, que uno empieza a sospechar que tiene profesionales remunerados entre sus filas. Profesionales de un arte verdaderamente complejo, el de leer lo que no está escrito y enredar al crítico en la defensa de su libertad de expresión y de su desinteresado interés. Tipos capaces de - ¡en efecto! - hacerte perder el tiempo. Quizá vengadores de los caídos en la batalla de las críticas desatinadas.

La red de internet ha amplificado la contracrítica, antes un divertimento privado o de tasca, ahora global como casi todo. Todos hablando al mismo tiempo en una indigesta conversación mundial (Everybody´s talking at the same time, que canta Tom Waits) por lo que cuesta encontrar a alguien que escuche. Se avecina la gran batalla final entre críticos y contracríticos, cuyos decibelios amenazan con hacer estallar la red y producir un angustioso silencio. Ante lo cual uno siempre puede hacer como el compositor Richard Rodgers, tan sensible a las críticas que...

... durante los ensayos de 'Do I hear a Waltz?' en New Haven, su mujer y su asistente recortaban cualquier frase desfavorable a su música en las reseñas y después le leían la versión expurgada.

Publicado originalmente en www.elclubdejazz.com

Entrevista a Fred Hersch

2011-11-23T10:21:00.001+01:00

El pianista Fred Hersch (1955) llegó a Nueva York a finales de los años setenta donde se formó acompañando a músicos como Joe Henderson, Sam Jones, Stan Getz o Art Farmer. Sólo cuando sintió que tenía algo personal que decir publicó su primer disco, Horizons, un disco a trío junto a Marc Johnson y Joey Baron. Tenía 30 años. En una sociedad como la actual tan entusiasmada con la juventud y la precocidad no es habitual que un músico espere tanto tiempo, cuando incluso menores de edad graban ya discos.

Creo que es esperar demasiado que músicos tan jóvenes tengan tanto que decir. Muy rara vez he escuchado a un músico joven de menos de veinte o veintiún años que me hiciera pensar que realmente era un artista, que realmente tuviera algo… He enseñado a algunos, créeme. Lleva tiempo. Suele ser a los veintitantos cuando empiezas de algún modo a definirte.

El escritor Antonio Muñoz Molina lo definió como un maestro secreto, un músico que no da ni una sola nota efectista, no hace ninguna concesión. Es cierto, no es Fred Hersch un músico de grandes aspavientos ni derrama notas de forma compulsiva. Lo suyo tiene más que ver con la contención y la emoción, con la sugerencia y la sutileza.

Realmente no malgasto muchas notas, no lo hago. A veces escucho a algún pianista joven tocando de forma rapidísima y digo, ¡oh! ¡¡Ojalá pudiera hacer eso!! Pero… ¡bah! A la larga una cosa compensa a la otra. Al final piensas: de acuerdo, ha sido impresionante pero no me ha emocionado. (...) Muchos de los jóvenes músicos lo están tocando todo en compases raros, en formas extrañas… No es que me sienta como un policía del Jazz que te diga que tienes que tocar melodías de treinta y dos compases pero pienso que hay un camino intermedio. (...) Pero creo que hay tener en cuenta al público y cuánto puede absorber. Y si la música se convierte en músicos de Jazz a la última tocando Jazz a la última para otros músicos de Jazz a la última, entonces es algo muy reduccionista y la audiencia se reducirá. Yo no toco para el público, toco para mí. Cierro mis ojos y toco. Es todo lo que hago.

El maestro de pianistas hoy tan referenciales como Brad Mehldau, Ethan Iverson o Jason Moran, fue diagnosticado con el virus del sida a mediados de los ochenta. La suya es una historia de superación de los prejuicios sobre la sexualidad (él es homosexual) y de superación de la enfermedad que le dejó en coma durante varias semanas en el año 2008. Hubo de aprender a recuperar la movilidad de piernas y manos, a tragar... Apenas meses después de despertar del coma su música volvió a sonar en el mítico Village Vanguard neoyorquino. Su historia despierta el interés de medios de comunicación que, ajenos al Jazz, apenas motrarían su interés por la carrera de Hersch.

No creo que sea curiosidad sobre mi salud pero ciertamente es un gran tema sobre el que escribir así que creo que la gente ajena al mundo del Jazz conoce mi nombre, me escucha en programas de radio, en ‘The New York Times’, en cosas así, lo que está ayudando a que se reconozca mi nombre de forma general. Pero no es que la gente vaya a los conciertos y espere verme enfermo o algo así.

En 2010 estuvo en Barcelona explicando su experiencia en un congreso europeo de médicos de cuidados intensivos. Además ha creado un espectáculo titulado My coma dreams a partir de los sueños que al despertar del coma recordó con extrema precisión. Un espectáculo musical, teatral y audiovisual en el que la diversión se mezcla con el temor y el más puro surrealismo. En un momento del espectáculo se ve a sí mismo compitiendo con Thelonious Monk por lograr finalizar antes una composición. ¿Quién ganará?

¡Buena pregunta! Yo gané la batalla. De hecho la pieza a la que te refieres, El sueño de Monk, la escribí con el reloj de la cocina. Traté de escribirla lo más rápidamente posible para así poder simular el contexto. Y la escribí en veinte minutos. Creo que a Monk le costó mucho más tiempo.

No reniega del sentido del humor y de la paciencia para comunicar su experiencia a los medios de comunicación que inciden sobre su historia extramusical. Para los aficionados a su música tiene además el mensaje impagable de su música. Un jazzismo que parece ir contracorriente del ruido imperante en nuestra sociedad.

Pienso que una de las mejores cosas de escuchar música en directo durante una hora o setenta y cinco minutos es que no te pones a mirar el iPhone o…

O que puedes disfrutar de uno de los grandes vicios de Fred Hersch, a la vez una de sus grandes virtudes. Y es que de entre los condimentos de la música hay uno que le apasiona sobremanera y no lo oculta:

¡Me gusta demasiado la melodía!

Puedes leer la entrevista completa con Fred Hersch o escucharla en su versión original en inglés o con doblaje en castellano. La conversación fue emitida en la edición del programa "Club de Jazz" del 23 de noviembre de 2011.

Lucía Martínez Berliner Projekt - "AzulCielo"

2011-11-19T23:09:00.001+01:00

¿Tiene luz la música? ¿Puede describirse una nota por los colores que la conforman? ¿O son la luz y los colores una expresión poética que oculta la carencia de quien esto escribe? Tanta pregunta, cuando uno quizá llegue aquí buscando respuestas, viene a cuento de que si algo se despierta en mis oídos al escuchar este AzulCielo es el sentido de la vista y, con la grisura de la luz que me acompaña en el momento de escribir estas palabras, la necesidad del brillo del sol atlántico o el aleteo de las sábanas tendidas en un pueblo mediterráneo. Sé que son dos mares distintos y distintas las expresiones que de ellos se derivan pero no puedo dejar de escuchar a lo largo de la música vientos italianos, luz lisboeta, ecos bonaerenses, filosofía griega y un poco de morriña gallega. Es probable que la sentida música de Lucía Martínez se explique por aquello de la distancia, que no es lo mismo mirar al cielo en Berlín que hacerlo en su Vigo. Lo malo es que a la intensidad de la luz que llega de arriba no le corresponde el brillo del suelo así que Lucía ha encontrado en Berlín una república independiente donde, si bien no luce el sol, brilla una escena que se intuye palpitante.

Conozco a quien a miles de kilómetros sufre un súbito ataque de nostalgia por aquello por lo que ni siquiera nunca se interesó. No sé si es el caso de Lucía, no sé cuál era su grado de admiración por la cadencia española ni por los diversos folclores ibéricos previa a su emigración, pero se intuye que la mochila de su música carga con un sentido armónico que John Coltrane podría tomar prestado para su Ole Coltrane de El mar y yo, obra y gracia (como en todos los casos) de la propia Lucía, que a golpe de timbal parece anunciar la presencia de una banda de gaitas o de pandereteiras hasta que aquello termina por derivar en uno de esos ejercicios circulares y modales que tan bien adoptan motivos melódicos folclóricos. Y hete aquí que hay más. Uno intuye que El mar es circular y que el yo de Lucía tiene algo de flamenca, porque lo suyo es de echá p´alante y por eso se ponen a batir palmas y el pianista a ejercer de guitarrista en un solo que va creciendo hasta el punto de que a uno le entran ganas de susurrar ¡olé! (incluso en ese trasfondo rítmico que impulsa el solo uno se imagina el coro de alientos rasgados tan característicos de Enrique Morente). Qué buen gusto melódico tiene Lucía. Lo demuestra en su aportación temática al trío MBM (el trío que comparte con Baldo Martínez y Antonio Bravo) y lo desarrolla a sus anchas en este AzulCielo, título a su vez de un tema en el que la melodía se persigue repartida por las diversas voces instrumentales. Clarinete, contrabajo, acordeón y piano entran y salen, se entrelazan, se despegan, se hacen eco para terminar confluyendo de nuevo. Tiene algo de Tango este tema, de piernas entrelazadas en ese ir y venir de la música.

El gusto por la melodía lo lleva Lucía también al terreno del Jazz más fogoso y visceral, el de Fogo do 23, con un tema de guerrilla, casi un himno que se obsesiona (todo himno es una obsesión) hasta estallar en un espacio abierto al gemido instrumental de liberación sobre la pegada constante de Lucía con la batería en un in crescendo hasta el aullido final.

Dediquen, por favor, el tiempo que requiere la música para ser escuchada. No digo oída, digo escuchada. Porque la (buena) música tiene algo de vuelta y vuelta, de cuadro que se desvela con la observación continuada. Denle la oportunidad que merece al matiz, al pequeño detalle, súbanse al tiovivo que da vueltas en la feria de Taglilien, tan ambulante como lo es el mundo circense y tan nómada como un gitano (aunque el nomadismo no sea siempre voluntario). Algo de circo y algo de gitano tiene Taglilien del que se sale con los sentidos adormecidos por el placer de las vueltas, algo desconcertado quizá, por eso X es una consecuencia lógica, una incógnita, una esquizofrenia, una extraña maquinaria rítmica de melodías obsesivas. Cuando la histeria amenaza aparece la música mínima de Silencio, la luz del campo oeste anuncia tempestad. Un sugestivo planteamiento de minimalismo expuesto desde el vibráfono por Lucía, un paseo contemplativo que en vez de anunciar tempestad tiene carácter crepuscular. ¡Mas no! Llega el amanecer, el Desayuno con mango, que pareciera haber compartido con su admirada Maria Schneider. La presencia del acordeón ayuda al imaginario (tan habitual en la música de la estadounidense) pero en el tema está presente ese sentido lírico y de resonancia sinfónica de la compositora y directora de orquesta de Jazz. Aires de America Latina en el motivo melódico de este saludable desayuno y aires de película en el cierre con O pe do ceo, un vals por melodías con eco de banda sonora (les juro que la melodía me suena a... pero...).

¡Qué buen trabajo Lucía! Desde las Luciérnagas de papel hasta el cierre con O pe do ceo (ambos, por cierto, en un ternario que danza y mece) el paseo por la música de este proyecto berlinés de la viguesa es un placer para los sentidos; por sutileza, por gusto melódico, por la textura de una instrumentación tan poco frecuentada como agradecida en el encuentro de acordeón y clarinete, por tantos motivos que se resumen, en realidad, en uno: ¡la luz! ¡¡He visto la luz del Atlántico en esta gris tarde de noviembre!! Así que sí. La música emite luces y colores además de frecuencias, espacios y tiempos. Y la paleta de Lucía es tan variada como gozosa y brillante. Sin duda el reflejo del sol en el Atlántico ilumina un pequeño rincón de Berlín.

Reseña publicada originalmente en www.elclubdejazz.com

Fred Hersch Trio - XXVIII Festival Jazz de Madrid (16/11/2011)

2011-11-18T17:27:00.001+01:00

Fred Hersch en Madrid (Fotografía: Raúl Mao)

Qué extraños renglones los de la vida. Alguien que vive a miles de kilómetros de distancia de mí - tantos que no sabría ni calcularlos - fue quien apenas un día antes del concierto de Fred Hersch utilizó las palabras precisas para animarme a hacer el esfuerzo de viajar a Madrid a costa de una notable pérdida de sueño (y de sajar un poco más mi cartera). Hay cosas en la vida – no muchas, pero las hay – que no tienen precio y por las que merece la pena hasta empeñarse. Y por escuchar a quien el escritor Antonio Muñoz Molina definió con acierto como un maestro secreto merece incluso la pena poner en riesgo la prima de ídem. Y es verdad, Fred Hersch es un maestro consumado cuya música callada es como un río que fluye subterráneo bajo el maremágnum cacofónico del mundo. Asistir a un concierto suyo es una cura de desintoxicación de la estresante adicción al ruido de nuestra sociedad. Una gran ocasión – como él mismo me dijo, no sin cierta ironía – de apagar los móviles y desengancharse del iPad (¿alguien conoce una terapia de desintoxicación que sólo cueste 20€?). De hecho uno tiene la sensación de que en el mundo de su música resulta inconcebible la propia existencia del teléfono móvil e iCacharritos con millones de aplicaciones (tan inconcebible como imaginar que un espectador se dedicara en un concierto así a enviar fotografías del tipo “¡mira dónde estoy!”, esa gran y estúpida enfermedad que ha contagiado incluso a periodistas musicales).

Fred Hersch es un secreto. ¿Ayudará este concierto a que se le conozca un poco más?, preguntaba Raúl Mao, director de ‘Cuadernos de Jazz’, cuando del escenario ya vacío emanaba todavía un calor como de salita de estar. Y uno miraba al auditorio y pensaba que si mañana se repitiera la actuación vendrían todos los que vinieron y más, porque el boca a boca lo haría inevitable. Hersch es como una de esas películas pequeñas que permanecen en pantalla semana tras semana porque su belleza trasciende la parafernalia publicitaria y su único marketing es su humanidad. Alguien tan sensato en la expresión de sus ideas como en su expresión musical con el piano. Un enamorado de la melodía y de la sutileza, un creador de silencios mediante el sonido. Un pianista cuyo clasicismo con ecos de Bill Evans no impide que su música tenga el impulso de la prospección, de la exploración de formas abiertas más allá de la estructura. Resultó estimulante el juego de enredos entre el Lonely Woman de Ornette Coleman y el Nardis de Bill Evans y Miles Davis, que inició Eric McPherson con los timbales como si de un ritual circular de invocación se tratara. Presentes los espíritus de vivo y muertos, irrumpió ese monumento melódico llamado Lonely Woman en el piano de Hersch (¡ay la melodía! ¿La hay más hermosa?), que de pronto era Nardis, que de pronto era una mujer solitaria llamada Nardis. Ahí estaba Hersch retando su modélico sentido de la melodía. Eso sí, con un toque tan sutil que más que de percusión hizo del piano un instrumento de cuerda frotada. De pellizcarla se encargó John Hébert, otro músico de discretas dimensiones nominales pero que mostró su valiosa polivalencia. Sobre su bajo se caminó, con su bajo aportó texturas y timbres y agarrado a él voló libre en varios momentos para convertirlo en una guitarra entre sus manos.

Se pueden decir muchas cosas de la música de Fred Hersch y su trío. Se puede uno solazar con la maestría colectiva o con la pericia individual; como la del baterista Eric McPherson, capaz de hacer un asombroso solo in crescendo de silenciosa intensidad. La necesaria virtud de la escucha se manifestaba en su gestualidad pero sobre todo en la reacción al instante a lo propuesto por Fred y John, además de por su propia capacidad de sugestión rítmica, en muchas ocasiones más compleja de lo que la fluidez resultante podría sugerir. Mucho se puede decir, en efecto, pero sobre las cuestiones técnicas de la música del trío y sobre las cualidades individuales sobrevuela algo mucho más relevante: una emoción embriagadora, la de aquellas cosas hechas con tal dedicación y concentración que parecen pura artesanía, que reclaman la más gozosa de las atenciones. Y así Hersch logra no sólo acallar la mundanal cacofonía sino que convierte en ridículo el debate entre melodías de nuevo cuño y standards.

Es tal la capacidad de absorción que Fred Hersch hace de los sentidos, de gestar un estado de hipnosis colectiva, que lo mismo da que uno pueda tatarear de memoria la melodía de un tema de Cole Porter, que sea como Whirl una composición de su propia firma dedicada a una bailarina (y vaya, fue explicarlo y la bailarina danzaba a su alrededor) o una habanera bautizada Mandevilla la que lo inspire. Todo pasa a formar parte de un universo que surge de su piano callado, de ese piano-arpa que contiene la respiración del respetable hasta que levanta el pie del pedal. Sin impostación, sin gestos para la galería, con los ojos cerrados para viajar con la música, con una apabullante sencillez que le permitió jugar al gato y al ratón en un circense Skipping para hacerme creer que detrás de aquella improvisación de apariencia monkiana se escondía Bach (quién sabe, quizá allá arriba hayan hecho buenas migas). ¡Tanto y tan bueno! Y en esas estamos que el concierto acaba, el público se derrite, aparece Hersch disfrazado de Valentin y… ¡zas! El corazón hecho trizas. Lo que faltaba. El Fred Hersch del piano solo que me tiene secuestrado con su Alone at the Vanguard pone lazo al regalo de una noche en Madrid con una composición que de tanta belleza aplaudí sólo para constatar que mi yo seguía teniendo estado físico.

El secreto de ese maestro secreto de Muñoz Molina ya lo es un poco menos. Lo desvelarán los muchos que esa noche lo descubrieron y se llevaron como testimonio de fe un extraño artilugio llamado disco que el propio Hersch se ocupó de vender al salir. Será menos secreto, seguro, pero la arrolladora serenidad de su música, la laboriosa artesanía de su trabajo, la compleja sencillez de su Arte, le aseguran un lugar privilegiado en el Olimpo de los dioses de otro mundo. No de este.

PD: Mi reconocimiento, cariño y admiración a María Antonia García y a Raúl Mao, directores de ‘Cuadernos de Jazz’ y representantes de Fred Hersch en su actuación de Madrid. Sin su ayuda y generoso trabajo no habría sido posible mi asistencia al concierto, la entrevista con Fred Hersch ni lo más importante, la actuación del propio Hersch en Madrid. En esa vida en el permanente alambre que es la del Jazz (en sus diferentes vertientes) pusieron en riesgo su propia cartera – una vez más - para hacernos un regalo que no tiene precio. Con la crisis como excusa, el Festival de Jazz de Madrid (con fondos públicos) ha decidido este año que todos los músicos vayan a taquilla. Es decir, cobren sólo la recaudación de las entradas, prescindiendo del caché. Que los músicos, verdaderos protagonistas de un festival de Jazz, sean los únicos (junto a sus promotores) que no cobren por su trabajo es de un cinismo atroz. Hacer que los músicos se jueguen su jornal a la ruleta de la fortuna es tanto como obligarles a que de héroes de la supervivencia pasen a mártires de la causa. What a wonderful world!

Reseña publicada originalmente en www.elclubdejazz.com

Carretera perdida

2011-11-13T22:26:00.001+01:00

Vista general de la vía sin tráfico.

Detalle del asfalto.

Entrevista a Rudresh Mahanthappa

2011-11-09T12:55:00.001+01:00

www.elclubdejazz.com

Rudresh Mahanthappa (1971) es un saxofonista alto estadounidense (nacido en Italia) hijo de emigrantes indios a los Estados Unidos. Acaba de presentar Samdhi, trabajo en el que indaga en algunas de las cualidades de la música carnática (música Clásica del Sur de la India) a partir de los fundamentos de una banda de Fusión, de Jazz Rock. Ser hijo de emigrantes, su nombre, su color de piel... son elementos que confluyen para que muchos se creen un estereotipo sobre personas como él y se active rápidamente el mecanismo de las ideas preconcebidas, tengan estas o no base conceptual:

Incluso con este disco veo que cuando la gente piensa en la fusión con cosas del Rock siempre recuerda a la Mahavishnu Orchestra. ¿Hablas de la Mahavishnu porque soy indio? Nadie habla de Weather Report o de los Yellowjackets y cosas así. Es interesante y pienso que la primera oleada de población que es hija de emigrantes de una comunidad significativa en número siempre pasa por esto. Terminamos siendo una especie de pioneros, sentando el precedente o preparando el camino para los que vendrán después de nosotros

Mahanthappa, al contrario que otros compatriotas con sus mismos orígenes geográficos y culturales, no creció en un barrio con amplia comunidad hindú en los Estados Unidos:

Yo crecí en una comunidad que era fundamentalmente blanca. En muchas ocasiones me consideraba a mí mismo blanco porque realmente no conocía ninguna otra manera de pensar. Desde luego que mis padres no rechazaron su cultura. Siguen practicando el hinduismo, mi madre sigue cocinando comida india el 95% del tiempo y esa es también la manera en la que yo he crecido pero la cuestión es, ¿cómo revistes eso de cara a tus amigos? ¿Tratas de ocultarlo? ¿Estás orgulloso de eso? ¿Tratas de justificarlo? Como cuando alguien viene a cenar. ¿Te avergüenzas de no tener espaguetis o hamburguesas? ¿Estás orgulloso por ello? (...) Cuando estaba en la universidad – fui a una universidad que también tenía una gran comunidad negra, una gran comunidad afroamericana, y también una gran comunidad blanca – creo que entonces es cuando me di cuenta. Me dije: no soy blanco, no soy negro así que, ¿quién soy yo? Creo que fue entonces cuando el viaje empezó realmente. Siempre me había fascinado la música india pero también sentía la presión de la gente que veía mi nombre y el color de mi piel y asumían que yo era un experto. Aunque yo realmente no sabía nada. Sentí que realmente quería aprender sobre esa música, asimilarla a mi manera y dentro del contexto de lo que ya estaba aprendiendo como músico occidental.

Así que, aunque sintiera atracción por la cultura de sus antepasados, su inspiración se encontraba en grupos y solistas de Fusión de finales de setenta y de la década de los ochenta. Grupos como Yellowjackets o Brecker Brothers y solistas como David Sanborn o Grover Washington Jr. sobre los que dice, a modo de queja, que nadie le pregunta cuando lo hacen sobre su grupo Samdhi, que define más próximo al Jazz-Rock o Fusión que a la música de la India. Así que tocaba preguntar (bajo confesión, en todo caso, del alivio para quien esto escribe, de que su música nada tenga que ver con la de ellos).

Esas fueron las primeras grabaciones que yo tuve, mis primeras cintas. Así que son el tipo de cosas que me hacen sentir feliz al escucharlas. Esa era mi música y era el único de la casa que escuchaba esa música cuando tenía diez u once años. Esas son las cosas que hacen que quiera ensayar y ser un buen músico. Escuchaba tocar a los Brecker Brothers y me decía: ¡quiero ser capaz de hacer eso! ¿Qué necesito hacer para llegar a eso? Son más cosas que te motivan. (...) El verdadero sonido de esa música no está en mi consciente pero creo que el sentimiento de ella está en mi subconsciente. Es interesante volver atrás y volver a estar en contacto con ese sentimiento de nuevo. (...) Ya nunca escucho a los Brecker Brothers o a Grover Washington o a los Yellowjackets o a David Sanborn, no los he escuchado desde hace diez o quince años como mínimo. Pero de alguna manera no lo necesito, puedo pensar sobre ello y escucharlo y eso me hace feliz.

Bunky Green y Rudresh Mahanthappa portada de 'Downbeat'

En su currículo figuran grabaciones y conciertos con músicos como Kadri Gopalnath o Bunky Green a quien Rudresh, como admirador confeso, les hizo llegar su propia música para que le dieran opinión, para conocerlos en persona y para, finalmente, terminar tocando con ellos. Algo que hizo de forma compulsiva en sus primeros pasos como profesional:

Yo le daba grabaciones a todo el mundo. A Bob Berg, oye, ¿puedes escuchar mi música? A todo el mundo, a cualquiera con el que me cruzara le daba una grabación. A Elvin Jones también, no importaba a quién. Lo mismo cuando me mudé a Nueva York. Tenía entonces mi primer disco, Yatra, que salió en 1995 y se lo di a todo el mundo. Pero entonces ya fue porque estaba intentando encontrar trabajo.

Y a la inversa, ¿le pasa lo mismo a Rudresh ahora? ¿Recibe él grabaciones de otros? ¿Ha terminado tocando con ellos?

Esta es una buena pregunta. Es divertido cuando la situación se vuelve del revés. Tengo una gran cantidad de CDs que se supone que debo escuchar. La gente me da CDs sobre todo después de los conciertos, nadie me envía por correo postal nada. Me preguntan: ¿puedo mandarte algo? ¿Puedo enviarte un mp3? ¿Puedes echar un vistazo a mi sitio web? (...) Un tipo me escribió y me dijo: ¿has escuchado lo que te di la semana pasada? Y le dije que lo escucharía pero que no sería probablemente hasta después de final de año. Tengo que ser honesto contigo, no tengo tiempo. Pero quiero hacerlo. Me gusta la perseverancia. Yo era perseverante y es algo que aprecio en otros. Hay otro, un gran pianista que se llama Bobby Avey, en Nueva York. Y él estaba siempre escribiéndome emails. ¿Podemos juntarnos y tocar? ¿Puedes hacer este bolo conmigo? ¡Ni siquiera tienes que ensayar! Le dije: escucha hombre, me encantaría tocar, no tengo tiempo, pero cuando lo tenga te contactaré. Y cuando lo tuve le contacté. Tocamos, sonó muy bien y estoy seguro de que volveremos a tocar de nuevo juntos.

Puedes leer la entrevista completa con Rudresh Mahanthappa o escucharla en su versión original en inglés o con doblaje en castellano. La conversación fue emitida en la edición del programa "Club de Jazz" del 9 de noviembre de 2011.

Andrea Motis, 'La Vanguardia' del Jazz

2011-11-08T00:31:00.000+01:00

Por suerte, la Motis, suspira el titular de la columna de Francesc-MarcÁlvaro publicada en la edición del 7 de noviembre del diario ‘La Vanguardia’, periódicode Barcelona. Es la página 17, sección ‘Política’ y, sin embargo, aparecenpalabras como ‘Jazz’, mencionados músicos como Joan Chamorro e Ignasi Terraza oformaciones como la Sant Andreu Jazz Band dentro de un texto que incluye a suvez instituciones como la Assemblea deCatalunya, políticos como Rajoy o Maragall o textos legales en permanentelitigio como el Estatut d´Autonomia. ¿Yla Motis? La Motis sobrevuela candorosapor encima de tan espinosos y ásperos asuntos de la cotidiana trifulca políticade este país como una de esas escasas floresde luz. Una luz brillando en tan oscuro panorama, ese es el juego literariodel columnista. Un contrapeso de belleza (la musical) frente a tanta fealdad(la política). Pero, ¿quién es la Motis?¿Qué don, luz, virtud… posee la Motis paraservir al columnista ese juego de contrastes?

¡Ay la Motis! La Motis es unsueño, una posibilidad. La de cantar como los ángeles y soplar trompeta y saxopor igual. ¡Asómbrense! Me viene a la memoria Ira Sullivan, trompetista ysaxofonista realmente solvente, aunque no recuerdo que añadiera a su repertorioel cante. ¿Caso único? No pondría la mano en el fuego pero lo de la Motis tieneque ser, al menos, infrecuente. Así que bien merece el asombro pero, ¿hasta elpunto de que el columnista busque en laMotis el alcohol del olvido de la realidad cotidiana y del despertar de lossentidos dormidos que perciben la belleza? No están los tiempos como para hacerdespreciar la belleza que - ya lo recordaba Ramón Trecet al final de sus yaacallados y radiofónicos Diálogos 3 - es la única protesta que merece la pena eneste asqueroso mundo (frase que inspiró el malogrado cantante Phil Ochs). Asíque esta flor de luz tiene forma demujer que toca el saxofón, la trompeta y canta. Esperen, ¿he dicho mujer? Sí,claro, el nombre Andrea es femenino, Andrea Motis. Y técnicamente con dieciséisaños una persona del sexo femenino ya es toda una mujer, aunque nuestrasabuelas utilicen esa expresión precisamente para subrayar que, aunque muy creciditas,todavía forman parte del universo adolescente. Esperen de nuevo, ¿dieciséisaños? ¡Madre mía! Pero, ¿de qué estamos hablando?

Descubrí a Andrea Motis la semanapasada. Conversaba con un colega de reflexiones jazzísticas que dejó caer su nombrey justo al día siguiente el diario ‘La Vanguardia’ publicaba un artículofirmado por nada menos que su subdirector, Miquel Molina, titulado El sexo del saxofón en el que AndreaMotis servía de nuevo de ejemplar contrapunto. Esta vez Andrea Motis es esa juventud que progresa, a pesar de la educación pública y de lo acomodaticios que se están volviendo porculpa de las nuevas tecnologías los jóvenes en el imaginario social. AndreaMotis, como luz en la oscuridad política; Andrea Motis, como paradigma de juventudbrillante en medio de la mediocridad reinante; Andrea Motis, ¿como paradigma demúsico de Jazz? Busqué rápidamente en la red algo que llevarme a las orejas ylo primero que encontré fue una actuación de Andrea Motis en el programa Buenafuente de La Sexta. ¿Y? ¿Qué tepareció? ¿Te gustó? ¿Era para tanto?

Vale, vale, sin presionar. A ver,¿cómo se juzga desde una perspectiva de crítico musical la labor de un músicode dieciséis años? Uhmmmm… ¿se debe? ¿En público? Tengo mis dudas. Creo quesería razonable dejar que continúe su formación y maduración personal para que,llegado el momento, y si tiene a bien dedicarse a esto de la música, se puedacalibrar el valor de su aportación musical como la de cualquier otroprofesional expuesto al juicio ajeno. Ahora, a sus dieciséis años (lo escriboen número, 16), más que ejercer critica (elogiosa, negativa o ambas) megustaría animarla, porque dominar la técnica de dos instrumentos tan disparescomo saxofón y trompeta y tener una voz con potencial con tan sólo dieciséisaños es un punto de partida extraordinario que hay que mimar y al que dedicarenormes esfuerzos. Que escuche todo lo que pueda y más; que toque con losmúsicos más abiertos y constructivos que encuentre. En fin, que crezca no sóloen sus capacidades técnicas sino que su expresividad, su discurso y expresión estéticalo hagan en paralelo a partir de una curiosidad y dedicación infinitas.

¿Perdón? ¿Cómo dices? ¿Qué acabade tocar en el Teatro Coliseum de Barcelona? ¿En el Festival de Jazz de laciudad? ¿Ante más de mil personas? ¿Que el que fuera president de la Generalitat Pasqual Maragall estaba entre elpúblico? ¿Que se han publicado reseñas en prensa de su concierto?

¡Anda! ¡¡Es verdad!! En la página36 viene una crítica a cuatro columnas (¡¡!!) del propio Miquel Molina bajo eltítulo de Andrea is in town. Estoooo…Perdona pero es que se me acumulan las ideas en la cabeza… A ver, ¿de verdadactuó en un teatro abarrotado hasta losfondos claustrofóbicos del segundo anfiteatro? Quiero decir, ya sé que haycierta afición al Jazz en Barcelona pero… ¡qué maravilla! ¡¡No sabía quetanta!! Eso sí que es una buena noticia, hasta Maragall es fan. Lo único que,no es por nada pero, con lo que cuesta que los músicos de este país suban a unbuen escenario, ¿no es un tanto injusto que ella lo haga con dieciséis años -cuando todavía está en proceso de formación reglada - mientras otros que llevanaños ejerciendo magisterio no huelen un local con claustrofóbico segundo anfiteatro ni en sus orgías oníricas? Por cierto,una pregunta, ¿es crítico de Jazz Miquel Molina? ¡Coño! No sabía que un críticode Jazz podía llegar a la subdirección de un periódico de tanto prestigio.Espera, que voy a consultar una cosa… (ahora vuelvo, no te vayas)…

(Ya he vuelto) Oye, que acabo demirar la información biográfica de Miquel Molina y que por lo visto se hadedicado mucho a la información económica pero que de Jazz o Cultura no dicenada. Bueno, dice que ahora escribe columnas en la sección ‘Tendencias’. Ya,pero es que esta está en ‘Cultura’. Y escribe:¿Qué tendrá el jazz que, con unapresencia menor en los medios y el estigma de estilo obsoleto, sigue aportandoen Catalunya jóvenes talentos? ¡Qué razón tiene! Presencia menor en losmedios. Vamos Miquel, que ya que cortas y pinchas bastante en el medio seguroque algo podrás hacer. Lo que no sabía es que tuviera el Jazz estigma de músicaobsoleta. Hombre, puedo entender que si, como escribiste hace unos días, Andrea Motis limita por ahora su repertorioa interpretar impecablemente añejos standard, inspirándose en las voces deBillie Holiday o Ella Fitgerald y en trompetas como la del venerable HarrySweets Edison, uno pueda creer que el Jazz transita permanentemente por supasado, ya que gracias a los grandes medios que dedican al Jazz una presencia menor uno, en efecto, puedepensar que no exista otra cosa que el pasado (vaya, justo a la lado a unacolumna publicáis una crítica del grupo Yes…). Tú, como alguien que escribesobre Jazz en una página de la sección ‘Cultura’, bien sabes que el Jazz siguesiendo una expresión musical llena de vida y en permanente revisión. Otra cosaes que uno entiende sin problemas que Andrea Motis, a sus dieciséis años,utilice añejos standard como parte desu proceso formativo e imite mediante patrones y expresión a voces del pasado.Pero, si tuvieras que escribir sobre un profesional, ¿valorarías positivamenteesta reproducción? ¿No es precisamente la perpetuación de modelos del pasado loque lleva a ciertas personas a estigmatizar el Jazz por obsoleto? Permíteme queresuma mis dudas en la pregunta que lanzas en el subtítulo de tu crítica (¿o escrónica?): ¿Muy jóvenes para un festivalde solera?

Permíteme Miquel que, ya que yono estuve allí, te pregunte alguna cosa más. Por ejemplo por el público. ¿Deverdad es tanta la afición al Jazz en Barcelona? No sé, en una mentetrastornada como la mía se pasean pensamientos irreflexivos del tipo estabanahí porque querían ver a una niña prodigio. Me entran dudas Miquel. ¿Eshabitual Maragall de los conciertos de Jazz en Barcelona? De pronto meencuentro con que tu compañero Francesc Marc-Álvaro va al concierto, tútambién, le publicas una reseña a cuatro columnas con foto… No será por suprecocidad, ¿no? ¿Tan relevante es que con dieciséis años toque dosinstrumentos y cante? No, si yo entiendo que está muy bien, que anecdóticamentees la repera y que su futuro puede ser inmenso pero, ¿y los profesionales? ¿Quéhacemos con aquellos músicos del país que han pasado ya por la etapa formativade Motis y tocan un instrumento (ya, lo sé, es sólo uno, no dos y la voz) lamar de bien? Porque para ellos no hay grandes escenarios, ni columnas políticasque los citen como salvación para el alma, ni críticas a cuatro columnas. Por cierto,una duda, ¿hasta qué edad se pixelan las fotos de niños en un periódico?

Miquel, hoy mismo mientrasreflexionaba sobre el tratamiento informativo de la actuación de Andrea Motisen un medio tan relevante como el vuestro, escuchaba un espléndido disco de unveinteañero músico barcelonés al que también he descubierto recientemente. Sellama Marcel·lí Bayer y acaba de presentar un proyecto en el que cuenta con unpuñado de buenos músicos de la escena barcelonesa (he dicho puñado, eso ya sonunos cuantos) y, además, con un histórico del Jazz como invitado, elsaxofonista Lee Konitz. Como ya sabes de qué va esto del Jazz no hace falta quete glose la carrera de este veterano pero… ¿no es Marcel·lí Bayer una flor de luz que renuevenuestra esperanza en una juventud preparada y creativa? Sí, ya sé que AndreaMotis le pega hasta al baile, porque semarcó uno con compañeros de su escuela de danza pero… ¡Lee Konitz!

En fin, tiempo al tiempo. Ojaláen unos años Andrea Motis me dé motivos para escucharla y ejercer la críticaadmirativa. Mientras tanto que la dejen respirar, formarse y disfrutar de tocarun instrumento (ya sé que dos…) y cantar y bailar cuanto le plazca sin que seaforzosamente estandarte de nada ni nadie más que de sí misma. Y preocupémonosperiodistas, aficionados y músicos de darle a la música la dignidad que merecey requiere. Los músicos que no cejen en su empeño, disciplina e ilusión. Losaficionados que se hagan oír y exijan respeto a su inteligencia. Y losperiodistas… ¡ay los periodistas! Simplemente ejerzan de periodistas, porfavor, no de notarios de la anécdota.

Reseña publicada originalmente en www.elclubdejazz.com

Rudresh Mahanthappa´s Samdhi - San Juan Evangelista (Madrid, 29/10/2011)

2011-10-30T01:10:00.000+02:00

¿Quién no ha asistido en alguna ocasión a una colección de fuegos artificiales y ha imaginado qué pasaría si lanzaran todos los fuegos a la vez? Un sueño infantil, lo sé, pero al igual que una mala zarzuela que cierra con ruidosos chis pum para ocultar el tedio previo, un mal disparo pirotécnico siempre tiene la promesa de la 'traca final' para compensar. Es la explosión en bloque, el ruido, el estallido acumulativo de luces y colores del final el que dibuja el oh en la cara de los espectadores, el que abruma por una intensidad extrema sostenida durante largos segundos. Por eso se reserva para el final, para modificar percepciones previas o, en el mejor de los casos, para refrendar el éxito con el climax final. Pero, ¿qué pasa si se lanzan todos los fuegos a la vez?

¡Ay si se lanzan los fuegos a la vez! En realidad ya lo sabíamos, aunque los sueños de infancia tienen derecho a no ser refutados. Pero uno tiene ya cierta edad como para prever las consecuencias de ciertos actos. Si se dispara toda la artillería de golpe el efecto es abrumador y ensordecedor - como podíamos imaginar - y, si además el efecto se repite una y otra vez en un bucle de casi dos horas, se termina por perder la sensibilidad y en estado catatónico. Y eso sirve tanto para los fuegos artificiales como para la música. Así, rígido como un bloque inerte de carne y hueso he quedado en mi butaca del mítico San Juan Evangelista madrileño (en mi estreno como espectador en este recinto de glorioso pasado e incierto futuro de la Cultura en España). ¿Por qué? Porque el cuarteto que Rudresh Mahanthappa lidera para presentar su proyecto Samdhi ha decidido refutar mi sueño infantil. ¡Qué crueldad!

Una de las razones que me llevaron a valorar positivamente el disco Samdhi fue que a la admiración técnica y virtuosa (fuera de toda duda de los músicos de este proyecto) se le sumaba una conexión emocional nada fácil de lograr cuando la construcción musical parte de parámetros tan complejos. Imaginemos por un momento que los cuatro músicos del directo (los mismos del disco, a excepción - lástima - del percusionista "Anand" Anantha Krisnan) son valientes y expertos funámbulos capaces de caminar con sobrada solvencia sobre finísimos alambres. Imaginemos igualmente que esos finísimos alambres son azotados por fuertes vientos que generan un balanceo suicida sin que ellos se echen atrás por ello. Es más, se les ve serenos, incluso intercambian miradas cómplices ante semejante gesta. Cruzan de un lado al otro y los espectadores aplaudimos a rabiar. Y vuelven a cruzar. Y lo hacen de nuevo. Una y otra vez, y otra vez más. Y así durante casi dos horas. De acuerdo, la hazaña seguirá siendo tal cada vez que se arriesguen a una nueva y fatal caída pero, ¿y qué? Llega un momento en que el espectador asume que si la vez anterior, y la anterior, e incluso las anteriores, lograron pasar con pasmosa firmeza, ¿por qué no habría de suceder lo mismo en la siguiente? Así que pierde el interés y empieza a pensar en sus cosas.

¿En qué se traduce esto en términos musicales? (lo sé, puedo ser reprendido por excesos metafóricos y falta de concreción) . Se traduce en que Rudresh Mahanthappa ha optado por crear una música de inabordable poliritmia para los músicos mortales sometida, a su vez, a permanentes excesos de velocidad neutrina. Está por demostrar que los neutrinos viajen a mayor velocidad que la luz pero no que Mahanthappa es el saxo alto más veloz del Oeste, una especie de Charlie Parker fundador del reBe-Bop alucinado (y alucinante) que en el concierto del "Johnny" (apelativo cariñoso y popular de la sala madrileña) llevó su música a un nivel de alteración sensorial tal que los sentidos se ven desbordados sin la compensación de una dosis de silencio, sin una pizca de pausa y sosiego, de transición entre un estadio y otro. Todo era permanente excitación y equilibrismo, sobreestimulación y "más difícil todavía". El cerebro necesita tiempo para asimilar tanta información (el mio, al menos) y por eso se bloquea si todavía no ha comprendido qué ha pasado, qué es aquello que le ha aturdido, y ya viene otra oleada.

En opinión de quien esto firma el concierto de Samdhi (según Mahanthappa, el cuarteto toma nombre del título del disco) hubiera agradecido un mayor equilibrio tanto de estructuras de composición como de intensidades. A la barbaridad con baquetas que es Damion Reid le sobró presencia y le faltó sutilidad. Como maquinaria de precisión es practicamente inalcanzable pero su participación pecó en decibelios. Tuve la sensación en ocasiones de que tanto la pegada de Reid como la acción colectiva se nutría del deseo de evidenciar el virtuosismo del que andan sobrados para solventar las complejas ecuaciones rítmicas de las partituras de Mahanthappa, más que de hacer Música, sea esta más o menos sencilla conceptualmente. Al final debería tratarse de eso, de hacer Música, no de examinar en público las asombrosas cualidades técnicas de las que hicieron gala desde el primer hasta el último minuto (eso sí, me perdí la prórroga). Una descarga brutal de permanente traca final.

Rudresh Mahanthappa - "Samdhi"

2011-10-24T10:40:00.004+02:00

¿Qué tienen en común Charlie Parker y Lady Gaga? ¿Los Yellowjackets y el hip-hop? ¿David Sanborn y la música del sur de la India? Más allá de la conexión que cada uno haga entre ellos (si es posible) y de mi aprecio e interés por unos y desinterés y abominación de otros, todos ellos son nombres y estilos por los que el saxofonista Rudresh Mahanthappa manifiesta admiración o reconoce inspiración en el libreto del disco. Pero a veces incluso los productos indigestos alimentan y Mahanthappa ha eliminado toxinas, azúcares y grasas hasta llegar a cocinar una música tan sabrosa y nutritiva para el alma como la que se recoge en Samdhi, primera producción del saxofonista para el sello alemán ACT.

En los setenta y ochenta la música de la India tuvo su reflejo en el Jazz a través de grupos de fusión. Es decir, en grupos que a partir de su bagaje jazzístico (y rockero) incorporaban elementos exóticos a su cultura (tablas, sitares y solistas hindús) o se aproximaban a ella en colaboraciones de exploración y curiosidad más o menos inducida por las dinámicas de la época. Con Rudresh Mahanthappa (al igual que con el pianista Vijay Iyer) estamos asistiendo a una realidad relativamente nueva y en cierto modo inversa. Los hijos de la emigración india de los sesenta, los nacidos ya en Estados Unidos (aunque el saxofonista lo hiciera de forma coyuntural en Italia), han crecido en unas circunstancias muy diferentes a la de sus padres. Tan natural les resulta la cultura made in USA como la tradición que en sus casas y comunidades se haya podido mantener viva del pasado en otro continente. Es probable incluso que les resulte más familiar la "adoptada". Por eso la forma de aproximarse a la cultura de sus ancestros no puede ser la misma que a la que nos había acostumbrado el Jazz de fusión forjado en los setenta y ochenta. Ahora el viaje del músico no es hacia otra cultura sino un viaje interior a la propia identidad cultural, con la particularidad de que esta incluye de forma natural la del país al que sus padres emigraron.

Este largo preludio pretende dejar claro que no podemos hablar de fusión en la música de Samdhi, no al menos si esta nos lleva a incorporar este disco al imaginario de Jazz fusión en el que los elementos cohabitan como entidades diferenciadas. No es el caso. En Samdhi toda la música es una, como si la utilización de ciertos giros melódicos, endiabladas métricas o determinadas percusiones fueran los propios de la cultura que damos en llamar Jazz. Así, por ejemplo, en Playing with stones la rítmica - que puede recordar la de un continuo africano - crea una base sobre la que se dibuja una melodía de resonancia india cuyo desarrollo se interrumpe en varias ocasiones, abriendo un espacio tentativo ajeno a la tradición de trance rítmico de la música del país asiático (al menos aquella que encuentra acomodo en el imaginario occidental). Incluso Killer - vertiginoso, contundente y exuberante ejercicio de virtuosismo rítmico - resultaría difícil de entender sin una tradición iniciada por saxofonistas como el antes mencionado Charlie Parker. Es casi un bop alucinado sobre ritmos imposibles surgidos del intercambio de golpes entre batería y tabla y la guía del bajo de Rich Brown. Un tema que adquiere grado de psicodelia en partes del solo de Mahanthappa. Eso sí, la forma de improvisar es métricamente mucho más regular, sin el carácter sincopado del Jazz al uso, un chorro de notas a pre(ci)sión matemática sobre las complejas ecuaciones rítmicas de la música.

Es asombroso este Samdhi de Mahanthappa, generoso hasta la extenuación en su riqueza. En Breakfastlunchanddinner (así, tó juntico) a la exposición temática de saxo y guitarra sobre un pulso regular binario (fórmula de llamada - respuesta) responden bajo y percusión sobre unos inestables compases compuestos. Por separado resulta inteligible pero una vez acabada la exposición temática la música fluye en un tótum revolutum donde parece casi imposible lo que Mahanthappa logra: un discurso firme y regular sobre una pulsación endemoniadamente inestable. Para rematar, el tema de pronto cae a swing hasta que un brillante David Gilmore inicia solo y camina por donde antes lo hizo el saxofonista, como más tarde hará Rich Brown con el bajo. Pero no todo es vértigo en Samdhi. Parakram #2 retoma las oscuras aguas del #1 con el que se inicia disco para indagar en las posibilidades de la electrónica, con loops y un toque de psicodelia, creando capas de timbres, ritmos y efectos sobre los que va lanzando frases entrecortadas. Un extraño y sugestivo interludio entre tanta maraña métrica tras el que uno exclama un agradecido Ahhh, título de la composición que sigue, cuya aparente serenidad resulta un efecto auditivo. En los diferentes pisos rítmicos que escala el tema la cuerda se tensa progresivamente de forma casi imperceptible hasta llegar al excitado solo final de Rudresh, de nuevo con el saxo distorsionado.

Tal es el muestrario de recursos que casi resulta comprensible un final tan plácido como el que ofrece el baladístico For all the ladies, excesivamente pop y meloso para mi gusto (quizá en mente alguna de las azucaradas referencias iniciales) pero precedido por un interesante solo de Rudresh en For my lady que parece emular el sonido de alguna de las múltiples vertientes de gaita y derivados orientales. Una rúbrica de distensión después de una agotadora batalla musical que camina en muchos momentos sobre un fino alambre de equilibrista, sin perder nunca de vista lo fundamental: la capacidad de comunicar. Y no resulta fácil hacerlo sobre mimbres tan complejos y exigentes, en los que se corre el riesgo como oyente de quedar fascinado por los requiebros malabares. Por fortuna en Samdhi el ohhh asombrado tiene una doble razón: técnica y emocional.

Reseña publicada originalmente en www.elclubdejazz.com

Josetxo Goia-Aribe & Arantxa Díez - "En Jota"

2011-10-22T13:09:00.001+02:00

Que la jota tiene fama de música con soporte testicular (brazos en jarra y ¡ahí va esa jota!) es vox pópuli en las tierras donde encuentra eco. Navarra es una de esas regiones joteras, con una tradición que tiene gran eco especialmente en sus zonas ribera y media. La jota - un acta notarial según declaración de Goia-Aribe - es manifestación musical popular y como tal tiene notable presencia en festividades varias de la comunidad navarra. Yo, que nunca he sentido atracción por tal expresión, he padecido de forma colateral (pasaba por ahí) estruendosos y agudos alaridos amplificados por cruentas megafonías que agravan las consecuencias de una abrasiva onda expansiva que - más allá de los daños físicos y mentales - me afirma en la idea genital de esta música habitada por cantantes de vena inflamada. Tan sólo en una ocasión recuerdo haber escuchado a una jotera interpretar una jota con finura y elegancia. Por eso un proyecto sobre la jota se encuentra allá lejos, muy lejos, de mis apetencias y necesidades espirituales pero... a Josetxo siempre hay que darle una oportunidad.

Josetxo Goia-Aribe es - siempre lo he dicho y se lo he dicho - el Jan Garbarek foral (Navarra es tierra con régimen administrativo foral). Sin embargo esa relación de mi inconsciente no va más allá de una afinidad estética para mí evidente en la forma de hacer sonar el instrumento (salvando las distancias) y, si se quiere, en los conceptos de encuentro entre músicas populares y Jazz. Pero algo que no se le puede negar a Josetxo es la virtud de la independencia, la libertad de acción musical del que siempre ha hecho lo suyo sin que nadie se le parezca y, en ocasiones, sin que - me temo - se entienda bien lo que hace. Demasiado otra cosa para los jazzistas de cuño estándar y demasiado raro para aquellos que podrían sentir curiosidad por proyectos que hablan de sus propias tradiciones. Pero si ya los aficionados al Jazz más rocosos son difíciles de agrietar, qué decir de los ciudadanos cuyo bagaje no dobla la esquina de su calle y vivirían toda una vida atrapados en el día de la marmota de Bill Murray. A ellos creo que les costará entender la hermosa nueva criatura parida por Josetxo que ha trastornado por completo mi relación con la jota, que ahora es dulce e íntima. Un nuevo género que bautizo aquí y ahora como La jota Josetxo.

¿Cómo es la jota Josetxo? La jota Josetxo es una jota que relaja como una infusión nocturna. En vez de brazos en jarra la jotera sostiene en sus brazos una hija imaginaria para que le cante, pero sin matarla. Es una jota que acuna cuando son Jotas callandico (expresión descriptiva de nuevo cuño made in Josetxo) y que forma parte de un paisaje sonoro onírico y ensoñador en los arreglos de Goia-Aribe. Incluso cuando es una jota más pecho palomo como la Palomica, a Josetxo se le ocurre culebrear como acostumbra bajo la voz de Arantxa para terminar convirtiendo aquello en una alegre fiesta que deriva en un vals llamado Jota París, que podría ser copla pero que es jota en el vibrato de Díez. ¡Qué hermosura! Ahí descubre Josetxo otra de las aportaciones de En Jota: la creación de nueva música y textos, varios de ellos firmados por el zaragozano Gabriel Sopeña (reputado letrista) y la propia Arantxa Díez (incluso el propio Goia-Aribe). Inventos como el de la Jota Blues, que se suma a un precedente Zortziko Blues presentado en el disco Herrimiña (2000) donde Josetxo ya hizo una primera aproximación a la jota Josetxo con unas Jota al aire y Jota Baluarte puramente onomatopéyicas. Jota Blues es un blues en tempo ternario donde el estribillo rompe el ritmo de vals con una declamación de Arantxa que fragmenta cada una de las vueltas al tema. Recursos inteligentes en la construcción temática, con desarrollos breves (probablemente abiertos a mayor desvarío en el escenario) y mucho cuidado de la estructura y lectura.

Para el único instrumental del disco Josetxo Goia-Aribe se saca un conejo de la chistera provocando el encuentro entre la jota popular Las campanas del olvido e Il piacere, partitura del histórico baterista italiano Aldo Romano que registrara por primera vez en un disco homónimo de 1979. Una y otra en pistas diferentes del disco pero unidas en un feliz tránsito imperceptible que logra que una sea preludio natural de la otra o, dicho de otra manera, la otra desarrollo natural de la una. Una joya la de Romano en la que escuchamos el sonido siempre resonante y acogedor de Baldo Martínez y la delicada inteligencia de un pianista tan sensible como es Javier Olabarrieta. Sobre su compañía vuela expresivo Goia-Aribe, sin alardes, administrando la verdad de su lenguaje improvisador, sabiendo leer los espacios de la música, respirando. Respiro que necesitaría el oyente después de semejante piacere, pero el disco no deja los treinta segundos que - ¡como mínimo! - necesitaría uno para reponerse. Sigue, menos mal que con la segunda jota callandico: Y vi que estabas soñando, música de cuento de hadas que conduce a otra jota inventada, la bellísima Jota mora que, sin embargo, tan nórdica y etérea (vale, corremos riesgo de desgastar el adjetivo) suena en el desarrollo de su improvisación.

Al intimismo de En Jota contribuye la ausencia de batería. Queda así un conjunto flexible que baila en torno a la voz de Arantxa Díez a quien honra su ánimo para encarar un proyecto como este tan alejado de los cánones de su mundo natural. Una voz en la que uno intuye el enorme trabajo de modulación que hay detrás para llegar a lograr la calidez que desprende, alejada de toda imposición. Una voz jotera que seduce por su dulzura y que Josetxo ha sabido dirigir para atraer a su particular mundo de brujería musical, en el que la pócima está compuesta de dedicación y un sexto sentido para leer entre las líneas de la música folclórica. Un alquimista del Jazz que saca como pocos partido de sus virtudes para crear belleza y sutileza hasta de la aspereza. Y resulta asombroso cómo logra en este En Jota dar tanto a partir de una música tan, a priori, limitada en recursos como es la jota. Cómo trabaja los recursos (cómo el ostinato rítmico de piano y contrabajo preludian un María Guadalquivir que parece casi saeta) y qué belleza artesanal se trasluce del resultado. Josetxo es un músico tenaz, autor de un universo propio pero universal, capaz de hacer evolucionar como pocos la música de una tierra especialmente reacia a la evolución, encerrada en la mediocre complacencia de la tradición inviolable. Pero él a lo suyo, haciendo mundial lo local. Que ahí fuera se sepa depende de muchos factores. Ojalá vuele su jota. La jota Josetxo.

Reseña publicada originalmente en www.elclubdejazz.com

Charles Lloyd, el buscador de sonidos

2011-10-19T16:52:00.001+02:00

El saxofonista Charles Lloyd (Memphis, 1938) es uno de los músicos más libres del Jazz. Activo durante más de medio siglo su carrera profesional se inició en los sesenta en las formaciones del baterista Chico Hamilton o del saxofonista Cannonball Adderley. En 1964 grabó su primer trabajo, "Discovery!" y lideró en la segunda mitad de la década un exitoso cuarteto del que formaba parte un entonces veinteañero pianista Keith Jarrett. Ese cuarteto (junto a Jack DeJohnette y Cecil McBee) participó en el rockero Festival de Monterey (considerado predecesor del de Woodstock) y al año siguiente (con Ron McClure en vez de McBee) en varias ciudades de la Unión Soviética contra los deseos del gobierno soviético:

Era un joven de veintitantos y fuimos invitados a la Unión Soviética por un grupo de artistas y científicos que amaban las artes pero no recibimos la bendición del gobierno. El gobierno no quería que fuéramos porque decían que los americanos habían intensificado la Guerra de Vietnam. No era algo que tuviera que ver conmigo pero yo vivía aquí. Al mismo tiempo lancé una pregunta: si los gobiernos no me permitían ir como músico, ¿podía ir como ciudadano de la tierra? Y podía, así que viajé y toqué música para esta gente.

Los cuatro 'ciudadanos del mundo' no lo tuvieron fácil para tocar sus conciertos en Leningrado (actual San Petersburgo) o Tallín (actual Estonia), ciudad esta última en la que su actuación quedó registrada en Charles Lloyd in the Soviet Union. Según el propio Lloyd, aquello era como formar parte de una película.

De alguna manera el público estaba al tanto de muchas cosas, porque en tu país te das cuenta de algunas cosas. En un lugar en Leningrado sabían que no podríamos tocar así que íbamos a otro lugar y había miles de personas esperándonos en un sitio clandestino. Era como estar en una película pero era tan fuerte su humanidad y la gente era tan hermosa que sólo sé que en todo el mundo la humanidad es algo hermoso y que son estas normas y la gente que tiene intereses opacos los que no quieren que la canción sea cantada, porque la canción es una canción esencialmente de libertad y de asombro.

Aunque realizó varias grabaciones durante los años setenta (entre otros con The Doors o Beach Boys), Lloyd permaneció "exiliado" en el Big Sur de California, una cordillera montañosa en la que también se recluyeron artistas como el escritor Henry Miller. Hasta que a principios de los años ochenta un tal Michel Petrucciani apareció en su vida:

Es ese pequeño hombre con la enfermedad de los huesos de cristal. Me preocupé por él pero tocaba el piano de forma tan hermosa que supe que era el momento de bajar de la montaña porque los veteranos siempre me habían ayudado. Así que lo llevé de gira por el mundo durante un par de años para que empezara y así es como sucedió. Yo estaba viviendo una vida silenciosa en el campo. No sabía que iba a volver a tocar en público de nuevo.

Charles Lloyd y Michel Petrucciani (www.charleslloyd.com)

Después de superar una operación a vida o muerte Lloyd retomó una actividad musical que desde 1989 está ligada al sello alemán ECM para el que graba con asiduidad. Su última grabación es un directo en Atenas junto a la cantante Maria Farantouri, todo un símbolo de la canción griega que luchó desde el exilio contra la 'Junta de los Coroneles', la dictadura que vivió Grecia entre 1967 y 1974. A Lloyd le une una gran amistad con Farantouri a la que visita anualmente en Grecia.

Me lleva a todos los lugares sagrados, que es algo que mucha gente no tiene la oportunidad de hacer. Allá donde vamos… viajo con ella en el coche… vamos al Templo de Apolo, al de Poseidón, a Epidauro, a algún lugar sagrado. Paramos a un lado de la carretera para comprar cerezas o uvas, lo que sea, y los vendedores ven a María y exclaman: ¡¡Oh no María!! ¡¡¡No podemos coger tu dinero!!! Y ellos son gente pobre.

A sus 73 años Lloyd confiesa seguir perfeccionando un sonido cada vez más íntimo. Se declara un buscador de sonidos, tanto en los sesenta cuando trataba de cambiar el mundo a través de la música como ahora en que trata de devolver algo de la paz y el consuelo que la música le ha dado. Sin planificar el futuro pero viviendo el presente porque:

... si piensas en el siguiente instante podrías perderte este.

Puedes leer la entrevista completa con Charles Lloyd o escucharla en su versión original en inglés o con doblaje en castellano. La conversación fue emitida en la edición del programa "Club de Jazz" del 19 de octubre de 2011.

Praça da Alegria, 39 (Lisboa)

2011-10-15T14:23:00.002+02:00

Con la biblia del viajero en la mano (palabra de Lonely) salimos a la calle en nuestra primera tarde en Lisboa. Estuve hace trece años apenas unas horas, demasiado pocas para Lisboa, demasiados años para mi capacidad memorística. Kerry Walker - la Lonely Planet termina por hacer íntimos del viajero a sus autores - cuenta que muy próxima a nuestro hotel se encuentra la Praça da Alegria y que allí tiene su sede el Hot Clube de Portugal, uno de los más antiguos clubes de Jazz de Europa, en la plaza desde principios de la década de los cincuenta. Impresiona la idea de más de medio siglo de historia de Jazz cobijada a apenas unos minutos de paseo desde el hotel. Allá que vamos.

Lisboa es vertical. Lógicamente todo lo que sube baja pero de Lisboa uno recuerda cómo la fuerza de la gravedad lo aplasta en el ascenso más que en el incómodo descenso. De la Avenida da Liberdade a la Praça da Alegria se sube. No mucho, es verdad, ya vendrán mayores. Dice Kerry que ondulantes palmeras y ficus dan sombra a esta tranquila plaza, siempre llena de padres con cochecitos. Hay un busto del pintor del S.XIX Alfredo Keil. Cierto es que el texto de Kerry se publicó en 2009, pero tan sólo dos años después no se ve cochecito alguno y pocas personas susceptibles de empujar uno. Quien sí forma parte de la plaza es un mendigo de tez oscura, mirada de pasmo escéptico y relato ensimismado. Día sí, día también, ahí está, sentado en el mismo banco o dando pequeños pasos en torno a él. La plaza es tranquila, cierto, pero es de una tranquilidad como de abandono, con la nerviosa vegetación clamando la poda dedicada de un jardinero. Alfredo Keil presente, temeroso por la invasión vegetal. ¿Y el club? ¿Dónde está el acceso a ese atestado sótano donde no cabe ni un alfiler en las noches más animadas, allá donde uno encuentra a la flor y nata del mundillo jazzístico de Lisboa en el interior de un antro manchado de nicotina y forrado de pósteres?

Praça de Alegria 39, dice Kerry. Pero, ¿será posible? El número 39 es una puerta tapiada con cemento adornado por el dibujo de unas escaleras que evocan el descenso hacia un sótano. Quizá por efecto de la gravedad sobre Lisboa ese descenso es en ascenso. Miro y remiro, me giro, busco desorientado en qué momento me equivoqué de lugar, dónde está el error que me ha llevado frente a un edificio en ruinas que oculta la miseria de su degradación con el tapiado de las ventanas y puertas sobre las que alguien dibujó escudos, un loro, una lira, un saxofonista o el detalle de un saxofón. ¡Un saxofón y un saxofonista! ¿Serán pistas? Pero, ¿qué tienen que ver un saxofón y un saxofonista con el escudo presidido por la palabra “Bombeiros”? El loro no me resuelve la ecuación.

¿Te importa si damos una vuelta a la plaza? Puede que el número esté equivocado. No, no hay padres con cochecitos y entre la foresta otros mendigos se derrumban en bancos mientras un concentrado lector encuentra silencio de biblioteca en una plaza donde la Alegría debe de ser algo que va por dentro. Pero del club no hay noticia, no parece haber tal equivocación. Es probable que haya desaparecido, que esta crisis con ecos de catástrofe del 29 haya acabado con la Alegría enfermiza de los aficionados al Jazz y el Hot Clube de Portugal sea ya recuerdo de quienes vivieron sus noches más atestadas de gente, donde no cabría ni un alfiler y los músicos sobrevivirían a la nicotina entre pósteres de leyendas, unas vivas y otras muertas, enterradas como ahora parece estarlo el Hot Clube de Portugal en esta plaza de mendigos y vegetación silvestre.

No empieza bien el (re)descubrimiento de Lisboa. Es triste su hola y amenazantes para nuestra resistencia física las escaleras que nos esperan de camino hacia la vecina Praça do Príncipe Real, reluciente y llena de vida (la realeza esquiva muy bien las crisis). La luz atlántica, que calienta con desmesura de verano una tarde de octubre, templa el frío del alma desconsolada por la pérdida de un lugar nunca conocido pero ya añorado. Lamento cada persiana bajada allá donde antes resonaba buena música, donde los libros iban y venían en manos de compradores y curiosos o aquellas salas de cine donde se podía dejar en suspenso la vida durante un par de horas. Son demasiadas las persianas y las tapias, los lugares sellados y abandonados que impiden hoy el paso a cada uno de estos paraísos que se olvidan en nuestra sociedad cada vez más vulgar, en la que un grupo de adolescentes sujeta un móvil con la mano izquierda y el cigarro con la derecha a las puertas de un instituto mientras el anciano que pasa entre ellos escupe al suelo metros después. Y sin embargo, ¡qué hermosa es Lisboa! Pasaría horas holgazaneando y admirando la belleza de postal que exponen sus miradouros, esos balcones a una ciudad que guarda a orillas del río Tejo los secretos de la poesía de Pessoa o los lamentos de Amália Rodrigues y su prole de grandes voces del Fado, el Blues desgarrador y desgarrado del alma portuguesa.

Casa-Museo de Amalia Rodrigues

No hay Jazz en la Praça da Alegria ni nadie nos canta un Fado en las calles del barrio de Alfama (Kerry, ¡tienes trabajo de revisión!) pero me asombran y confortan las numerosas livrarías, los pasteis de nata con café a precio de céntimos en A Tentadora y sus cinco camareros (¡Cinco! Eco de los tiempos donde importaba el servicio atento y el necesario personal para ello) o la ilusión de San Francisco que dibuja en el horizonte rojizo del atardecer el Ponte 25 de Abril.

Puente 25 de Abril

Reconforta más si cabe a mi espíritu sincopado encontrar las escaleras que bajan (al Jazz siempre se desciende) hacia el santuario de Clean Feed, una discográfica lisboeta de Jazz con vocación internacional y con tienda, Trem Azul, en la que paso largos minutos con mis dedos dedicados con frenesí al arduo arte de deslizar fundas de discos. Más dura será la elección, amenazada en su anárquica alegría por el peso de la razón monetaria. Me esperan, que si no hubiera pasado la tarde entera. Me llevo de recuerdo el polvo acumulado en las yemas de los dedos, cinco discos y las fotografías que atestiguan que hoy, en el siglo XXI, en la era download, todavía existen lugares en los que la música se palpa. Tanto ha ensombrecido la cultura digital el mundo de las cosas que quienes creemos (todavía) en él resistimos aprehendiendo con delectación las formas. Como un ciego que lee en braille leo las cajas de discos con el mismo asombro que hace ya muchos años me llevaba a pasar horas en mi tienda de discos favorita en Pamplona (que en paz descanse). Soy feliz allí. Víctima de una felicidad ansiosa, la de quien constata que la discografía es tan infinita a mis oídos como para dos piernas el mapamundi. Siempre quedará música por escuchar por falta de tiempo y, por qué no reconocerlo, por necesidad de silencio.

Albert Ayler presidiendo el interior de Trem Azul

Asciendo a la Rua do Alecrim después del festín arrastrando mis pasos por las escaleras que antes bajé, con una bolsa de papel como de churrería envolviendo mis cinco discos. Hasta el final del viaje, hasta la vuelta a casa, serán un secreto por descifrar; mientras, simples objetos de fetichismo para un amante del Jazz que admira los dibujos y fotografías de las carátulas casi con la misma veneración que la música que resguardan. ¿Tendrá el tacto mural de la imagen la música de Ralph Alessi? ¿Habré elegido el disco por esa fotografía rayada de un boxeador en blanco y negro? Todo coleccionista de discos tiene algo de comisario de su íntimo museo fotográfico y pictórico de carátulas. Hasta mi vuelta esconderé en la maleta los cinco discos comprados en Trem Azul y los que llegarán con igual emoción en la Feira da ladra (mercado de los ladrones) de Alfama o en la oscura galería de Carbono, la loja de discos que encontraré por puro azar a mitad de la enésima ascensión (¡avituallamiento!) por una olvidada rua de Lisboa.

Ya de vuelta, alejado de la insolente luz atlántica y del insólito verano del otoño portugués, recompongo con desgana el puzle de mi vida cotidiana. No encajan bien las piezas de la rutina después de los tragos de Ginjinha, los pastéis de nata y la luna creciente sobre el castillo de São Jorge o la Catedral de la Sé, admirada cada noche desde el miradouro de São Pedro de Alcántara. Todo viaje deja una estela de recuerdos y tareas que acentúan y apaciguan por igual la nostalgia, como las migas rebañadas del plato son el placebo de un placer prolongado tras devorar uno de los adictivos pastéis. Las fotografías despiertan recuerdos, los discos descubren aciertos y fallos en la selección y aguardan las notas de viaje que mantienen presente una incógnita que todavía busca respuesta: “Hot Clube de Portugal”. ¿Qué fue del atestado sótano que acogía a la flor y nata del mundillo jazzístico de Lisboa? ¿Qué pasó para que yo encontrara aquellos murales de cemento cegando ventanas y puertas? Encuentro ahora en la distancia y con acceso a internet la razón de aquel paisaje desolado. Quizá la respuesta la tenía el mendigo de tez oscura y mirada de pasmo escéptico, pero no me acerqué lo suficiente para escuchar su relato ensimismado. Quizá estuvo allí, en la Praça da Alegria, aquel veintidós de diciembre de dos mil nueve, y desde entonces recita como un mantra alucinado la historia de la inundación del Hot Clube de Portugal; del día en que el agua de los Bombeiros terminó por rendir al fuego que arrasó el número 39 de la Praça da Alegría pero anegó casi sesenta años de Jazz esculpido entre nicotina y pósteres de músicos.

Publicado originalmente en la web www.elclubdejazz.com

Números 38 y 39 de la Praça da Alegria de Lisboa

Hay una coda feliz a esta historia. El Hot Clube de Portugal sigue vivo y organiza actividades allá donde llega a acuerdos con hoteles e instituciones culturales. Que yo sepa hoy no existe un club que retome el hilo de su historia, pero todo llegará. En Lisboa todo lo que baja, vuelve a subir.

Mi 'Punto de vista'

2011-09-23T16:05:00.002+02:00

Un paseo por cualquiera de las ciudades españolas es, en este momento, una invitación al desasosiego. Donde antes había diversidad ahora hay uniformidad. El franquicidio ha consumado un panorama de calles iguales llenas de las mismas tiendas con los mismos productos de vestido y complementos. Uno puede amueblar su cuerpo al módico precio de made in China cada dos pasos pero, ¿dónde puede uno amueblar su intelecto? Desaparecieron las tiendas de discos, los videoclubes agonizan y las librerías se echan a temblar. ¿Cómo escapar del vacío? Uno prueba a entrar al cine y se topa con Hollywood por costumbre. Se puede ir a Baluarte pero, además de acabar arruinado, uno nunca encuentra la diversidad prometida. Pamplona concentra en 9 días todo su atractivo turístico con una oferta de botellón non-stop y toros sueltos por sus calles. Modélico. Meditaba exiliarme hasta que en 2005 recuperé la fe. Cada año, durante apenas una semana, el exilio es interior, a las salas de cine del Festival Punto de Vista. Una modélica y excitante cita con el cine que lo es también con el pensamiento, el conocimiento y la reflexión. ¿Pensamiento? ¿Conocimiento? ¿Reflexión? Nombres para unos astados de los que huye con pavor el gobernante foral y a los que da la puntilla en tiempos de feria: la del Recorte presupuestario.

Carlos Pérez Cruz

Publicado en la sección 'Cartas al director' del Diario de Noticias de Navarra del 23 de septiembre de 2011.

Sounds and silence - Travels with Manfred Eicher (Peter Guyer y Norbert Wiedmer)

2011-09-23T16:01:00.002+02:00

Un plano de Manfred Eicher en solitario - silencioso, reflexivo, sentado en una silla cual Pensador de Rodin en una habitación mínimamente amueblada - abre el documental Sounds and silence. Suena el piano de Keith Jarrett pero, ¿lo escucha Eicher? Se ve en una mesa próxima la caja de un disco pero es posiblemente música extradiegética; Jarrett interpreta al armenio Georges I. Gurdjieff (Sacred Hymns, 1980) mientras Eicher parece disfrutar del silencio. Son los sonidos de ECM y el silencio de Eicher, el responsable de la discográfica europea más venerada en la edición de música contemporánea. Un documental lleno de sonidos musicales y de silencios de su promotor, que apenas concede unas pocas reflexiones al espectador sobre la naturaleza de su trabajo. La luminosidad del sonido ha sido siempre mi meta. La hermosa resonancia del sonido, por ejemplo, es como la estela de un cometa, como una estrella fugaz que descarga la luz y deja una cola tras de sí. Así es como me gustaría capturar ciertos sonidos en la música. Eso es lo que estoy buscando. ¿Y cómo se traduce eso a efectos prácticos? ¿Cómo consigue ECM que el aficionado compre un ECM y no exclusivamente el disco de tal o cual músico?

Manfred Eicher

Nora Pärt, mujer del compositor estonio Arvo Pärt, dice que a veces Manfred escucha mejor los sonidos que nosotros. Se convierte en un compañero del compositor durante la creación. La compositora griega Eleni Karaindrou añade: Es productor, compositor y músico, todo en uno, y además es un poeta. Respuestas que quizá no satisfagan cuestiones técnicas pero sí dan pistas sobre el papel de gurú para una determinada serie de músicos y compositores que ha adquirido con el tiempo quien fundara en 1969 el sello ECM, con sede en Múnich. En el transcurso del documental vemos a Manfred Eicher en la sombra, siempre atento, caminando entre los espacios para percibir la acústica u observando con sobriedad de pie detrás de la mesa del técnico de sonido. En un momento determinado del ensayo de una obra de Arvo Pärt, con orquesta de cámara y coro, es él quien se acerca al director para dar las indicaciones mientras Pärt escucha al alemán. Durante la grabación de un proyecto del clarinetista y saxofonista italiano Gianluigi Trovesi, toma el mando de la mesa de sonido y alecciona al técnico que afirma con la cabeza ante las explicaciones de Eicher. Sin embargo la mayor parte de las veces apenas realiza dos o tres indicaciones para lograr el sonido deseado o simplemente asiente con la cabeza. Hombre concentrado y de gesto adusto se relaja bailando con Arvo Pärt (hay danza en su música, aunque no lo parezca) o se ríe con la divertida sesión de grabación en solitario de la percusionista Marilyn Mazur.

Manfred Eicher y Arvo Pärt

He desarrollado mi talento para escuchar música con la ayuda de un método de escucha que me he impuesto, dice Manfred Eicher. ¿Cuál es ese método? No se explica pero sí su intención: aproximarse lo más posible a la realidad, al sonido que se puede escuchar dentro de la música y que las grabaciones, en su opinión, no reflejaban. Y es esa, desde luego, una de las características del sonido ECM, la pureza obtenida mediante el minucioso trabajo de elección de recintos, situación de la microfonía, balances, etcétera. A todo ello se añade el punto de intuición (desarrollada por muchos años de escucha) del productor. Un punto de genialidad equiparable al del solista que tiene ese algo más que otro aunque utilice las mismas herramientas de trabajo.

Manfred Eicher, bajista en sus inicios, decidió dejar de ser músico en activo para dedicarse a la grabación de música. Me di cuenta de que nunca iba a tocar como aquellos a los que admiraba. Perdimos a un bajista (podremos vivir sin ello) pero ganamos al creador de un sello adictivo y en el que el cuidado estético y, lo más importante, sonoro es admirable. En realidad, más allá de cuestiones meramente técnicas, del documental se puede extraer la conclusión de que la calidad del sello viene de la dedicación e implicación de su fundador en el proceso de grabación y edición. Pasión y completa entrega, como subraya Eleni Karaindrou que nunca antes había trabajado con productor. En él confía por su extraordinario sentido del silencio, del ritmo y del timbre instrumental. Sensibilidades intangibles y muy personales pero que sobrevuelan producciones tan diferentes en estética como las obras corales de Arvo Pärt, los dúos tangueros de Dino Saluzzi y Anja Lechner o las explosivas inspiraciones operísticas de Gianluigi Trovesi. Encuentros insólitos en los que juega también sus cartas Eicher sugiriendo, aproximando a unos y otros. Encuentros entre la rígida formación centroeuropea y la escuela de la vida argentina en el caso de Lechner y Saluzzi. Difícil mi posición. No soy músico académico, toco el bandoneón, compongo sin haber ido al conservatorio ni a la universidad. Tengo que tocar con músicos académicos, con músicos de Jazz, con músicos folclóricos, con músicos de Tango y ¿cuál es mi posición? ¿Dónde estoy posicionado?, se interroga Dino Saluzzi. Quizá él no tenga todo esa formación pero no le impide aleccionar a la alemana para que no toque tan ceñida al tiempo, para que la música vaya y venga.

Anja Lechner y Dino Saluzzi

Sounds and silence es un documental a mayor gloria de Manfred Eicher y ECM que, dentro de su relativo valor informativo, permite solazarse con la belleza y contraste de sus momentos musicales, intuir la parte laboral de la creación musical y posterior comercialización (queda claro el poliglotismo de los currelas de la oficina de Múnich) o tomar nota de algunas reflexiones de calado por parte de músicos como Gianluigi Trovesi acerca del exceso musical del tiempo presente. Rememora los tiempos en que la música era en Italia un acontecimiento - incluso en las retransmisiones radiofónicas de ópera - mientras hoy está por todas partes. Antes había algo de mágico en la música porque había momentos en que no había música. Notable reflexión que concuerda con el silencio como elemento que siempre ha inspirado la producción ECM y que nos pone frente a la realidad del momento, ante la que convendría reclamar una ley para la creación de espacios sin música (como se han logrado los espacios sin humo), sólo sea por nuestra salud mental y auditiva.

Gianluigi Trovesi y la Filarmonica Mousiké (dir: Savino Acquaviva)

Documental sin aristas, sin claroscuros, como si la propia estética del sello se impusiera a la curiosidad informativa de los documentalistas y prefirieran generar la ilusión del movimiento de algunas de las maravillosas fotografías que suelen presidir los discos ECM. Sounds and silence es un viaje plácido y casi onírico salpicado por buena música cuyo apacible y amable desarrollo apenas se ve alterado por una última intervención del tunecino Anouar Brahem acerca de la naturaleza democrática del Líbano, adonde acudió para entrevistarse con intelectuales, artistas y amigos durante los bombardeos israelíes de 2006. Con ese material dio forma a un documental que tituló Mots d´après la guerre (2007), en el que le vemos trabajar. La pantalla que observa muestra el primer plano de una cantante (se supone que libanesa) que canta hasta que el estallido lejano de una bomba le hace estremecerse (inevitable acordarse de las acongojantes grabaciones del trompetista libanés Mazen Kerbag en el balcón de su domicilio beirutí improvisando durante los bombardeos). Dice Brahem que aquella guerra le impulsó coger una cámara y plantarse allí, después vino la idea del documental. Y, ¿qué impulsó a los suizos Peter Guyer y Norbert Wiedmer a realizar Sounds and Silence? Según confiesan en el texto que acompaña la película, buscaban capturar y comunicar los momentos de pasión, concentración, de fusión entre el hombre y su trabajo, lo que ayuda a crear esos extraños y preciosos momentos en el que el tiempo parece detenerse.

Publicado originalmente en la web www.elclubdejazz.com